Popularny i zapomniany

Zachować moją twórczość i uszlachetnić moją artystyczną sławę – Giacomo Meyerbeer

W ostatniej scenie Psa Baskerville’ów Sherlock Holmes proponuje doktorowi Watsonowi wyjście do opery: “A teraz, mój drogi Watsonie, po kilku tygodniach ciężkiej pracy, sądzę, że możemy skierować nasze myśli na milsze tory. Mam lożę na Hugenotów. Słyszałeś już Reszków?” (chodzi o polską rodzinę śpiewaków, brylujących wówczas na światowych scenach). Powieść kończy się tą propozycją Holmesa. Tymczasem w radiowym serialu produkcji BBC zrealizowanym na przełomie XX i XXI wieku dr Watson ujawnia swą ignorancję – nie słyszał nigdy o Meyerbeerze. W XIX stuleciu brzmiałoby to tak, jakby nie znał Beethovena czy Wagnera.

Meyerbeera nazywano wtedy Michałem Aniołem, Szekspirem czy Goethem muzyki. Jego opery, po raz pierwszy wystawiane w Paryżu, odnosiły  sukcesy na całym świecie; grano je w tak odległych miejscach, jak Melbourne, Meksyk, Kalkuta, Manila czy Mauritius. Hugenotów można spokojnie uznać za najbardziej popularną operę XIX wieku. 

Kosmopolityczny styl Meyerbeera łączy włoskie bel canto, francuski rytm długich, ozdobnych fraz oraz niemiecką orkiestrację. Jest zdolny zarówno do wielkiej delikatności, jak i ogromnej mocy. To twórca, którego opery są ekscytującą rozrywką w wielkim stylu, pełną dramatycznych sytuacji i bardzo widowiskową (wraki statków na Oceanie Indyjskim, wysadzany w powietrze zamek i balet nieumarłych zakonnic). Jednocześnie  przekazują one humanistyczne idee.

Ciekawe, że tak popularny kompozytor popadł na długie lata w zapomnienie i dopiero od końca XX wieku można zauważyć oznaki renesansu jego twórczości.

Jakob Liebmann Beer urodził się w 1791 roku, w zamożnej rodzinie żydowskiej (pierwszy człon nazwiska – Meyer przyjął później na pamiątkę po zmarłym dziadku). Jego ojciec był bankierem i właścicielem cukrowni, a matka filantropką, która prowadziła też salon muzyczno-literacki. Jej ojciec, Meyer Wulff dostarczał wyposażenie dla armii i mennicy w Prusach oraz organizował tam system pocztowy, był też generalnym dzierżawcą pruskiej loterii państwowej; powszechnie nazywano go berlińskim Krezusem. 

Jakob przyszedł na świat w powozie, którym jego matka jechała z Berlina do Frankfurtu nad Odrą. W tym czasie pojazd znajdował się przed zajazdem pocztowym w Tasdorf pod Berlinem. Dom ten, późniejszy zajazd „Zum Deutschen Haus”, stał do stycznia 2013 roku, po czym został rozebrany (zamieszkany był do ok. 1990 roku). Tablica pamiątkowa, która wisiała na tym budynku, znajduje się obecnie w gminnym muzeum w Rüdersdorf.

Kompozytor miał trzech młodszych braci. Wilhelm (1797-1850) był bankierem i astronomem-amatorem. Zbudował prywatne obserwatorium w Tiergarten w Berlinie. Wraz z Johannem Heinrichem Mädlerem sporządził pierwszą dokładną mapę Księżyca (Mappa Selenographica) w latach 1834-1836, a rok później opublikował jego szczegółowy opis. Przez wiele dziesięcioleci były to najlepsze dzieła dotyczące Księżyca.

W 1830 roku Beer i Mädler stworzyli pierwszy globus planety Mars. Dziesięć lat później sporządzili mapę Marsa i obliczyli, że okres jego obrotu wynosi 24 godziny 37 minut 22,7 s, czyli ten wynik tylko o 0,1 sekundy różni się od rzeczywistego okresu, jaki znamy dzisiaj. Beer ma krater swojego imienia zarówno na księżycu, jak i na Marsie. 

Michael Beer (1800-1833), zmarły w wieku zaledwie 32 lat, był poetą i dramaturgiem. Najbardziej kojarzony jest ze sztuką Struensee, która ze względu na interwencję cenzury mogła zostać wystawiona w Berlinie dopiero trzynaście lat po śmierci autora. O tej samej, opartej na faktach historii związku Struenseego i królowej Danii oraz jego wpływach na rządy opowiada duński film Kochanek królowej z 2012 roku, w którym głównego bohatera zagrał Mads Mikkelsen. 

Michael stworzył fundację, zarządzaną po jego śmierci przez berlińską Akademię Sztuk, która co roku przyznawała dwa roczne stypendia we Włoszech młodym artystom i naukowcom.

Trzeci brat, Heinrich Beer (1794–1842), nigdy nie wykonywał żadnego zawodu. Był czarną owcą rodziny. Wydawał spore sumy na wystawne życie oraz nieudane inwestycje. Miał na koncie różne skandale seksualne. Zmarł na syfilis, zostawiając nieślubnego syna, na którego łożył potem Meyerbeer.

Jakob był cudownym dzieckiem; występował publicznie jako pianista wirtuoz już w wieku dziewięciu lat. Odbył studia muzyczne między innymi u znakomitego pedagoga i kompozytora, Muzia Clementiego (niesłusznie pamiętanego tylko z Sonatin, którymi do dziś dręczy się uczniów szkół muzycznych). W czasie nauki w Darmstadt zaprzyjaźnił się ze swoim kolegą, Karolem Marią Weberem, który obecnie jest kojarzony przede wszystkim jako autor romantycznej opery Wolny strzelec. Po stworzeniu trzech nieudanych oper niemieckich Meyerbeer udał się za radą Antonia Salieriego (TEGO Salieriego!) do Włoch, aby tam uczyć się komponowania utworów wokalnych.

Kiedy w 1816 wybrał się na przedstawienie Tancrediego Rossiniego był oczarowany. Czterdzieści lat później pisał: „Całe Włochy pogrążyły się wówczas z zachwytem w rodzaju słodkiej ekstazy; wydawało się, że cały ten naród znalazł wreszcie swój długo wyczekiwany raj, a do szczęścia brakowało mu już tylko muzyki Rossiniego. Jeśli chodzi o mnie, zostałem wciągnięty jak inni, zupełnie niezależnie od mojej woli, w te delikatne, dźwięczne sieci. Byłem jak zaczarowany w magicznym parku, z którego nie chciałem, z którego nie mogłem uciec. Wszystkie moje zdolności, wszystkie moje myśli stały się włoskie: kiedy mieszkałem tam przez rok, wydawało mi się, że jestem Włochem z urodzenia. Tak bardzo przyzwyczaiłem się do tej wspaniałości natury, do włoskiej sztuki, do tego pogodnego i łatwego życia, że ​​mogłem w naturalny sposób myśleć tylko po włosku, czuć i doświadczać tylko po włosku. Łatwo zrozumieć, że taka totalna przemiana mojego życia wewnętrznego miała najistotniejszy wpływ na gatunek mojej twórczości. Nie chciałem, jak można sobie wyobrazić, naśladować Rossiniego ani pisać po włosku, ale musiałem komponować w stylu, który przyjąłem, bo zmuszał mnie do tego stan umysłu”. 

Wtedy też zitalianizował imię na Giacomo. Sukces stworzonych później sześciu włoskich oper, zwłaszcza Krucjaty w Egipcie, uczynił go czołowym kompozytorem we Włoszech po Gioachino Rossinim. Meyerbeer uważał go zresztą zawsze za swojego mistrza i mentora, choć Rossini był od niego o pół roku młodszy.

W 1826 roku muzyk przeniósł się do Paryża. Kolejne sześć oper, które napisał dla paryskich teatrów, uczyniło go najważniejszym kompozytorem operowym w Europie w okresie między Rossinim a Wagnerem. Rok później Meyerbeer rozpoczął owocną współpracę z librecistą Eugènem Scribe. Ich pierwsze wspólne dzieło, Robert Diabeł, miało swoją premierę w listopadzie 1831 roku i był to „jeden z największych triumfów wszechczasów” (jak opisał to Piotr Kamiński w kompendium Tysiąc i jedna opera). Już parę tygodni później Meyerbeer został członkiem zagranicznym Akademii Sztuk Pięknych w Paryżu i otrzymał godność Kawalera Legii Honorowej. Po Niemej z Portici Daniela Aubera (1828) i Wilhelmie Tellu, ostatniej operze Rossiniego (1829), Robert Diabeł położył podwaliny pod to, co stanie się grand opéra (wielką operą). Był to wówczas nowy gatunek, którego głównymi cechami są dramatyczna fabuła z historycznym tłem, tragicznymi sytuacjami, bogatą scenografią i wystawnymi partiami tanecznymi. 

Przy okazji, balet zakonnic z trzeciego aktu opery stał się prekursorem gatunku tzw. ballet blanc, w którym solistka i corps de ballet noszą białe tutu lub białe suknie. Duchy zakonnic klauzurowych, które za życia nie były wierne ślubom, zostają przywołane z grobów, by kusić bohatera Roberta tańcem, hazardem, piciem i uprawianiem miłości. Choreografię stworzył Filippo Taglioni, a jego córka, sławna tancerka Maria Taglioni, wystąpiła jako solistka, wabiąca Roberta występna przeorysza Helena. Był to pierwszy balet tańczony w całości na pointach. Wcześniej pojawiało się to jako akrobatyczna atrakcja, wykonywana tylko przez solistkę. Ożywające posągi grobowe zakonnic, wykorzystanie zapadni i nowe, gazowe oświetlenie rampy w Operze Paryskiej sprawiły, że balet stał się prawdziwą sensacją.

Libretto Scribe’a nawiązuje do trzynastowiecznej legendy o normańskim rycerzu, który odkrył, że jest synem szatana. Jego matka, która błagała niebiosa o dziecko i się go nie doczekała, w rozpaczy poprosiła o pomoc diabła. Szatańskie instynkty Roberta popychały go do brutalnego i grzesznego życia, ale ostatecznie je pokonał, odznaczył się w walce z Saracenami i zmarł w opinii świętości. 

W wersji operowej Robert, książę Normandii, wygnany na Sycylię za złe postępki, stara się o rękę tamtejszej księżniczki Izabeli. Pomaga mu w tym jego przyjaciel Bertram. Alicja, sio­stra mleczna Roberta i wierna służąca jego zmarłej matki, zdradza mu, że Bertram jest w rzeczywistości jego ojcem, a jednocześnie złym demonem. Kocha on syna, ale mo­że z nim być razem tylko w piekle. Z tego względu nakłania go do złych postępków, jak świętokradcze odłamanie zielonej, cyprysowej gałązki. Trzyma ją w ręku posąg świętej Rozalii na jej grobie, przy opuszczonym klasztorze, gdzie pojawiają się duchy mniszek. Robertowi udaje się w ostatniej chwili uwolnić spod wpływu ojca, który wraca w piekielne czeluście. Inny konkurent Izabeli okazuje się też szatańskim wysłannikiem i znika bez śladu. Robert i Izabela mogą się pobrać. 

Dramatyczna muzyka, harmonia i orkiestracja, melodramatyczna fabuła, znakomici śpiewacy i rewelacyjne efekty sceniczne skłoniły obecnego na widowni Fryderyka Chopina do stwierdzenia: „Jeśli kiedykolwiek widziano wspaniałość w teatrze, wątpię, aby osiągnęła poziom splendoru pokazanego w Robercie… To arcydzieło… Meyerbeer uczynił się nieśmiertelnym”. Pisał też Chopin, że to „arcydzieło nowej szkoły […], gdzie dusze z grobów powstają […] po 50, 60 grupowane, gdzie diorama na teatrze, gdzie na końcu intérieur kościoła widać i cały kościół […] w świetle z mnichami i wszystką publicznością w ławkach”. Pisał o tym spektaklu Juliusz Słowacki w liście do matki: „Jest to śmieszne, ale wykonanie prześliczne […]. Kochana Mamo, jakbyś się ty rozpływała nad tą muzyką”.

Robert Diabeł był wystawiany na największych scenach Europy: oficjalna premiera w Londynie zaplanowana była na 11 czerwca 1832 w Teatrze Królewskim, ale sława dzieła i niecierpliwość publiczności były tak wielkie, że trzy inne teatry pokazały przed tą datą swoje nieautoryzowane wersje. Tak więc Syn Diabła pokazany został w Adelphi Theatre już w styczniu, Demon w Drury Lane Theatre i Szatański ojciec Roberta z Normandii w Covent Garden w lutym.

Meyerbeer wrócił do Berlina w maju 1832 roku, aby nadzorować premierę, która odbyła się trzy tygodnie później; przyjęcie było tam znacznie bardziej powściągliwe niż w Londynie. Ówczesny krytyk muzyczny i poeta, Ludwig Rellstab, napisał nawet, że według jego wiedzy Meyerbeer „nigdy nie skomponował dobrej muzyki, nie mówiąc już o pięknej muzyce”. Opinię na temat kompozytora zmienił, gdy później przygotował dla niego niemieckie libretto Obozu polowego na Śląsku, korzystając z francuskiego tekstu, dostarczonego mu przez Scribe’a, po czym przypisał całą chwałę sobie i zyskał przy okazji trzy tysiące franków. Notabene, Rellstab wyrażał się zjadliwie również o Rossinim, Donizettim czy Chopinie. Głównym jego osiągnięciem pozostaje dziś nazwanie sonaty cis-moll Beethovena Sonatą księżycową.

Robert Diabeł został wystawiony w Warszawie już w 1837 roku, w polskim tłumaczeniu. In­wencja tłumacza objęła przede wszystkim odgłosy związane z królestwem szatana – zwielokrotnił on (również w didaskaliach) piekielne jęki, brzęk diabelskiej muzyki, drżenie ryczącej ziemi, okrutny śmiech demonów. Zwiększeniu efektów akustycznych, które miały budzić w słuchaczach grozę, towarzyszyło dodanie nieoczekiwanych i przerażających wizji świetlnych. Tłu­macz dołożył więcej błyskawic, wybuch podziemnego płomienia czy niebiański blask, spowijający figurę krzyża, i pomnożył te efekty, które uważano za główne cechy romantycznej opery. Takiego właśnie widowiska ze straszliwymi odgłosami i niesamowitymi obrazami spodziewała się warszawska publiczność.

Różne skróty i zmiany w tekście zmieniły też charakter postaci i ogólny wydźwięk dzieła. Tutaj Roberta strzeże Boża Opatrzność pod postacią „anielskiej opiekunki” Alicji. Izabela zamiast wyznawać mu miłość, zapewnia go o swej wierności i stałej modlitwie za niego. W takim ujęciu Robert – zamiast walczyć ze swą dwoistą naturą człowieka i szatana – staje się postacią pasywną, której tak czy siak strzegą niebiosa. 

Bertramowi wycięto całą arię, w której buntuje się przeciw diabelskiemu zwierzchnikowi, a w końcu – kochając syna i odwołując się do jego wolnej woli – pozwala Robertowi odejść. W polskiej wersji tylko wodzi syna na pokuszenie i w końcu przegrywa. Różnice w podejściu autora oryginału i tłumacza pokazują ostatnie słowa Bertrama; zamiast pełnego rozpaczy bluźnierstwa: „Ah! Tu l’em­portes, Dieu vengeur!” (Ach, zabierasz go, mściwy Boże!) mamy pobożne hasło: „Tak, zwycięża Bóg!”.

Kolejnym sukcesem Meyerbeera okazali się Hugenoci (temat wojen religijnych w szesnastowiecznej Francji był wtedy bardzo modny). Akcja opery kończy się historyczną masakrą w Noc św. Bartłomieja w 1572 roku, podczas której katolicy wymordowali tysiące francuskich hugenotów, próbując uwolnić Francję od wpływów protestanckich. Chociaż masakra jest wydarzeniem historycznym, reszta libretta, która dotyczy przede wszystkim miłości między katoliczką Valentine a protestantem Raoulem, jest w całości dziełem Scribe’a. 

Valentine de Saint-Bris, dama dworu Małgorzaty Walezjuszki (znanej bardziej jako królowa Margot), ma poślubić katolickiego hrabiego Nevers. Jednak zakochuje się w protestanckim szlachcicu, Raoulu de Nangis, który również ją kocha. Aby skłonić ojca, fanatycznego katolika, do zaakceptowania małżeństwa córki z hugenotem, Valentine prosi Małgorzatę o interwencję. Ta, chcąc promować pokój między protestantami a katolikami, postanawia poprzeć ten związek. Niestety, w wyniku nieporozumienia Raoul uznaje Valentine za niewierną i publicznie odmawia jej poślubienia. Dlatego też dziewczyna ostatecznie wychodzi za hrabiego Nevers, podczas gdy jej ojciec, upokorzony publiczną odmową Raoula, próbuje go zabić. 

Raoul, ostrzeżony przez Valentine, unika śmierci. Potem przychodzi do jej domu, aby się pożegnać, ale słyszy przygotowania do masakry w Noc św. Bartłomieja. Prowadzi je ojciec dziewczyny, a jej mąż odmawia udziału w planowanej rzezi hugenotów. Valentine próbuje powstrzymać ukochanego, który chce ostrzec swoich przyjaciół o niebezpieczeństwie, i wyznaje mu, że nadal darzy go uczuciem. Gdy tylko rozlega się sygnał do masakry, Raoul opuszcza Valentine i idzie z pomocą przyjaciołom. Widzi jednak tylko rozpaczliwą sytuację protestantów, zmiażdżonych przez znacznie przewyższających ich liczebnie katolików. Wspierany przez swojego starego sługę Marcela, postanawia umrzeć w walce. Wówczas znajduje go Valentine i mówi mu, że jej mąż, hrabia Nevers, został zamordowany za wzięcie w obronę protestantów. Dziewczyna postanawia umrzeć z Raoulem po wyrzeczeniu się wiary katolickiej. Dwoje młodych wkrótce pada od strzałów katolickich arkebuzerów (arkebuz to lżejsza wersja muszkietu), dowodzonych przez hrabiego Saint-Bris, który potem z przerażeniem dowiaduje się, że ​​jest odpowiedzialny za śmierć własnej córki. 

Prace nad operą trwały prawie pięć lat. Meyerbeer miał już mocną pozycję w środowisku i był bardzo zamożny, dlatego mógł sobie pozwolić na studia źródłowe na przykład XVI-wiecznych rękopisów muzycznych. Zatrudnił również dwóch librecistów, Eugène’a Scribe’a i Émile’a Deschampsa. Konsultował się też z Gaetano Rossim, z którym współpracował wcześniej m.in. przy Krucjacie w Egipcie. Po drodze zapłacił nawet teatrowi operowemu gigantyczną wówczas kwotę trzydziestu tysięcy franków kary za niedotrzymanie terminów. Po ukończeniu opery otrzymał wynagrodzenie w wysokości… trzydziestu tysięcy franków. Premiera Hugenotów odbyła się w 1836 roku i odniosła jeszcze większy sukces niż Robert Diabeł. Nawet niechętni Meyerbeerowi uważali tę operę za szczytowe osiagnięcie gatunku. 

Dzieło to wystawiano na całym świecie, do Wiosny Ludów w 1848 roku często pod zmienionymi tytułami, aby uniknąć konfliktów i kłopotów z cenzurą. W 1858 roku polska wersja została pokazana w Warszawie. W latach 90. XIX wieku inscenizacja w nowojorskiej Metropolitan Opera zyskała nazwę „wieczór siedmiu gwiazd”: w obsadzie znaleźli się między innymi Nellie Melba (w roli królowej Margot) oraz bracia Jan (jako Raoul) i Edward Reszke (jako Marcel). 

Z okazji siedemsetnego przedstawienia w Paryżu w 1881 roku ówczesny dyrektor opery urządził dla przyjaciół, przebywających w podziemiach teatru (Upiór w operze się kłania…), specjalną, telefoniczną transmisję opery, co uważano za wielką atrakcję i nowinkę techniczną. Była to pierwsza taka transmisja w historii. Tysięczne przedstawienie w Operze Paryskiej odbyło się w 1906 roku; w ciągu następnych trzech dekad Hugenotów pokazano tam jeszcze sto paręnaście razy, po czym dzieło zniknęło z tamtejszych scen na przeszło osiemdziesiąt lat, aż do nowej inscenizacji w 2018 roku.

Po prostu trudno zebrać siedmioro wybitnych śpiewaków, czujących ten typ muzyki i zdolnych do wykonania trudnych, rozbudowanych partii. Do tego całość trwa dobre cztery godziny. Poza tym dzieło wymaga odpowiednich kostiumów, także dla chórów, i rozbudowanych dekoracji. Z tego względu częstokroć wykonuje się je w wersji koncertowej. 

Przeciwnicy widzieli w libretcie „melodramatyczny kicz”, zarzucali mu brak ważnych postaci historycznych – króla Karola IX czy admirała de Coligny. Tymczasem cenzura nie zgodziła się, by w operze pojawiła się Katarzyna Medycejska, która występowała w pierwotnej wersji w scenie przysięgi spiskowców i święcenia sztyletów, użytych potem w masakrze (zastąpił ją fikcyjny hrabia Saint-Bris). Możliwe, że cenzorzy woleli, by skupić się na fikcyjnych bohaterach. Jeśli chodzi o nich, problematyczny jest fakt, że konflikt między Raoulem a Valentine rodzi się nie na gruncie różnic religijnych, a z powodu podejrzeń o niewierność ukochanej. 

Z wieloma zarzutami spotykał się sam tekst Scribe’a, a także wprowadzone przez Meyerbeera poprawki (pod koniec XIX wieku pojawił się nawet argument o „ohydnym żargonie pruskiego Żyda”, który zepsuł francuskie libretto). Część tych poprawek jest jednak całkiem sensowna i udana. Zdarzają się co prawda niezręczności, jak pleonazm: „quoi qu’il advienne ou qu’il arrive” (cokolwiek się stanie czy wydarzy) – ten zwrot bardzo rozbawił Hektora Berlioza, który potem przez całe lata wykorzystywał go w swojej korespondencji. Skądinąd o wiele lepiej oceniał on twórczość Meyerbeera niż na przykład Donizettiego (o czym już wspominałam). 

Najcieplej przyjęto postać protestanta Marcela. Jest on tak naprawdę najważniejszą osobą w operze, ewoluując od nietolerancyjnego sługi w pierwszym akcie do wizjonerskiego przewodnika duchowego w ostatnim. Jean-Michel Brèque, profesor literatury francuskiej i jeden z organizatorów festiwalu operowego w Aix-en-Provence, choć bardzo krytyczny wobec jakości libretta, wychwala postać Marcela jako „zaskakującą i oryginalną kreację” i precyzuje, że „swoją komiczną szorstkością, niezawodną wiarą, ale także niewyczerpaną życzliwością i poczuciem poświęcenia, ilustruje w oryginalny sposób tę kategorię groteskowej postaci, która jest droga całemu pokoleniu romantyków i której najsłynniejszym przedstawicielem pozostaje Triboulet Wiktora Hugo (czyli Rigoletto w operze Verdiego)”. Co ciekawe, to właśnie Meyerbeer przyczynił się wydatnie do rozbudowania partii Marcela. 

Istnieje kilka kompletnych nagrań tych dwóch oper – najlepsze wersje to według mnie:

Robert Diabeł – Paryż 1985 (Robert – Rockwell Blake, Bertram – Samuel Ramey, Izabela – June Anderson) 

Hugenoci – Mediolan 1962 (Raoul – Franco Corelli, Valentine – Giulietta Simionato, Marcel – Nikołaj Giaurow, królowa Margot – Joan Sutherland, paź Urbain – Fiorenza Cossotto); to tylko audio, ale za to jaka obsada! Wersja została nagrana w języku włoskim jako Gli ugonotti. 

O kolejnych dokonaniach kompozytora oraz o skierowanej przeciw niemu antysemickiej kampanii i działaniach m.in. Heinego i Wagnera – następnym razem.