Opera i egzotyka, część 4. Doceniony poniewczasie

Dziś w ramach egzotyki Kair i wyimaginowana Hiszpania (Bizet nigdy w niej nie był).

Debiutancka opera Bizeta, Poławiacze pereł, którą dokładniej opisałam TUTAJ, spotkała się z bardzo mieszanym przyjęciem. Krytyk Louis Jouvin, piszący dla Le Figaro, stwierdził: „W libretcie nie było poławiaczy, a w muzyce nie było pereł”. Przyznawał jednak, że kompozytor jako debiutant nie miał wyboru i musiał przyjąć niezbyt udane libretto z dobrodziejstwem inwentarza, a miejscami widać jednak jego spory talent.

George Bernard Shaw, dramaturg, ale też krytyk muzyczny, opisał kiedyś, co zawsze się wydarza, gdy dyrektor opery we Francji zbiera dwóch librecistów operowych, aby omówić projekt:

„Dyrektor opery nalegałby, aby w operze uwzględniono: a) szlachetnego niewolnika; b) dziewicę westalkę (z opcją chóru dziewic westalek); c) akcję w Indiach i/lub Ameryce Południowej; d) masakrę; e) parę nieszczęśliwych kochanków; oraz f) kapłana jakiegoś kultu religijnego”.

Jak widać, złośliwie nawiązywał między innymi do Poławiaczy pereł…

Kilka lat po premierze Bizet określił swój debiut jako „operę szeroko dyskutowaną, atakowaną, bronioną; w sumie honorową, błyskotliwą porażkę”.

Kiedy jego stypendium Prix de Rome wygasło, kompozytor stwierdził, że nie jest w stanie utrzymać się wyłącznie z pisania muzyki. Zaczął udzielać lekcji gry na fortepianie i kompozycji. Pracował również jako akompaniator na próbach i przesłuchaniach do cudzych oper. Jego główną pracą w tym okresie było aranżowanie dzieł innych twórców. Był także bardzo krótko krytykiem muzycznym dla La Revue Nationale et Étrangère pod przybranym nazwiskiem „Gaston de Betzi”. Jedyna jego recenzja ukazała się w sierpniu 1867 roku. Zaraz potem pokłócił się z nowym redaktorem magazynu i złożył rezygnację.

Od 1862 roku Bizet pracował przez cztery lata z przerwami nad Iwanem IV, operą opartą na życiu Iwana Groźnego, ale odrzucały ją kolejne teatry. Dzieło zostało wystawione dopiero w 1946 roku. W końcu kompozytor podpisał kolejny kontrakt z Théâtre-Lyrique, na Piękne dziewczę z Perth, z librettem na podstawie powieści Waltera Scotta. Reakcja prasy była bardziej przychylna niż w przypadku którejkolwiek z innych oper Bizeta; ówczesny tygodnik muzyczny, Le Ménestrel, okrzyknął drugi akt „arcydziełem od początku do końca”. Trudności finansowe teatru oznaczały jednak serię zaledwie kilkunastu przedstawień. Choć akcja opery rozgrywa się w Szkocji, kompozytor nie włączył do partytury żadnych ludowych motywów – wszystko mogłoby się dziać gdziekolwiek.

Po tej premierze Bizet wreszcie znalazł czas, aby dokończyć długo przygotowywaną Symfonię rzymską, napisał też liczne utwory fortepianowe. Jednak był to dla niego okres rozczarowań. Rozpoczął i wkrótce porzucił co najmniej dwie opery. Jego prace konkursowe, na przykład kantata i hymn, które przygotował na Wystawę Paryską w 1867 roku, nie zostały docenione. La Coupe du Roi de Thulé (Puchar króla Thulé), opera, którą zgłosił na konkurs, nie trafiła do pierwszej piątki i nigdy jej nie wystawiono (do dziś przetrwały tylko fragmenty partytury). W 1869 roku w Cirque Napoléon zagrano wreszcie Symfonię rzymską. Bizet poinformował z przekąsem jednego z przyjaciół, że biorąc pod uwagę proporcję oklasków, syków, buczenia i gwizdów, można orzec, iż jej wykonanie zakończyło się sukcesem.

Kilka miesięcy potem – mimo wcześniejszych oporów rodziny wybranki – kompozytor ożenił się z córką swego dawnego profesora, Fromentala Halévy’ego, już wówczas nieżyjącego. Geneviève Halévy, młodsza od męża o 11 lat, wychowywała się u dalszych krewnych, bo po nagłej śmierci jej starszej siostry matka nie mogła znieść widoku młodszej córki. Małżeństwo Bizeta przeżywało różne kryzysy, nawet zdrady, ale przetrwało do jego śmierci. Owocem tego związku był syn Jacques, lekarz, alkoholik i morfinista, który popełnił samobójstwo z powodu nieszczęśliwej miłości w wieku 50 lat. Wspomniany w poprzednim odcinku nieślubny syn kompozytora, Jean Reiter, miał bardziej uporządkowane życie: pracował jako dyrektor drukarni czasopisma Le Temps, został odznaczony Legią Honorową i dożył 77 lat (zmarł w 1939 roku).

W 1871 roku dyrektor Opéra-Comique zaproponował Bizetowi, by zajął się librettem Louisa Galleta, jednoaktówką Djamileh (Dżamila), opartą na poemacie Namuna Alfreda de Musseta (1832). W trzech pieśniach poeta skupia się na postaci Hassana, francuskiego renegata, który wyrzekł się rodziny, ojczyzny i wiary chrześcijańskiej, a nawet imienia, i zamieszkał gdzieś na Bliskim Wschodzie. Wątek Namuny pojawia się dopiero pod koniec trzeciej pieśni. 

Hassan ma zwyczaj co miesiąc kupować dwie nowe niewolnice, korzystać z wdzięków każdej tylko trzykrotnie, a potem je oddalać z pewną kwotą pieniędzy, żeby sobie same jakoś radziły. Nie ma z nimi problemów, bo i tak nie zna tureckiego. W końcu Namuna, dziewczyna z dobrej, hiszpańskiej rodziny, porwana z ulic Kadyksu, zakochuje się w Hassanie i nie chce go opuścić. Prosi handlarza niewolników, by ją odpowiednio ucharakteryzował i ponownie sprzedał Hassanowi. Ten rozpoznaje ją i docenia w końcu jej uczucie. De Musset przedstawia szczęśliwe zakończenie jako tylko możliwe, a nie rzeczywiste („I gdyby prawda nie była mi drogą, Rzekłbym, iż Hassan odkupił niebogą…” , tłum. B. Londyński, 1890).

Namuna jest pełna dygresji, rozważań nad sztuką poetycką, a także nad słynnymi kochankami i uwodzicielami (Don Juan, Kleopatra, Lovelace, Manon Lescaut i inni). Autor nie stroni od bezpośrednich zwrotów do czytelnika. Widać przy tym, że bawi się konwencją „wschodniego poematu”. Przedstawia się jako ojciec postaci Hassana, która jest tylko pretekstem do snucia rozmaitych refleksji.

Z kilku zwrotek poematu poświęconych Namunie Gallet stworzył rozbudowaną historię, do której wprowadził postać wiernego sługi Splendiano (żeby główny bohater miał się do kogo odezwać). Zamiast francuskiego renegata gdzieś w Turcji mamy kalifa Haruna, z pałacem w Kairze. Liczba nabywanych niewolnic zmniejszyła się do jednej na miesiąc – bez precyzowania, ile razy kalif zaszczycał ją swoimi względami.

Opera zaczyna się, gdy urocza niewolnica Dżamila sprawiła, że Harun po raz pierwszy zapomniał o końcu miesiąca i wymianie kadr. Przypomina mu o tym Splendiano, który – sam zakochany w Dżamili – nie może się doczekać chwili, kiedy zostanie odprawiona. Dziewczyna jednak nie ma zamiaru poddać się bez walki. Z pomocą Splendiano, chce w przebraniu ponownie zająć miejsce w łożu Haruna.
Sługa decyduje się jej pomóc pod warunkiem, że w przypadku niepowodzenia całej akcji zostanie ona jego kochanką. Przedstawia ją kalifowi jako nowy nabytek. Harun szybko rozpoznaje Dżamilę. Najpierw wybucha gniewem, że go oszukano, ale w końcu wzruszony wyznaniami miłości dziewczyny, przyznaje się, że też ją darzy uczuciem.

Po premierze w maju 1872 roku Ernest Reyer w gazecie Journal des débats stwierdził, że Bizet przystosował egzotyczną muzykę do europejskich uszu. Rzeczywiście nie użył on ani specyficznych instrumentów, ani innej skali niż majorowa (dur) czy minorowa (moll), zastosował za to nowatorskie efekty orkiestrowe. Dżamila ma uderzająco nowoczesne otwarcie, które już zapowiada Szostakowicza czy Prokofiewa; to rytmiczny marsz, z użyciem bębnów i fagotów oraz z solówką na klarnet. Później wchodzą tamburyny i chromatyczne pasaże instrumentów smyczkowych i dętych. 

W jednej ze scen opery pojawia się ghazel (arabski wiersz liryczny, tworzony według bardzo ścisłych reguł – ten w Dżamili ich nie spełnia…). Użyte jest też pojęcie almeh, czyli dziewczyna do towarzystwa, która umie śpiewać, tańczyć, recytować klasyczną poezję i prowadzić dysputy literackie. 

Opera utrzymała się na afiszu tylko przez jedenaście przedstawień. Akcja jest bardzo mizerna, bez krwawych wydarzeń, a na dodatek Dżamili zarzucono wagneryzm… Dzisiejszym słuchaczom w ogóle to nie przypomina Wagnera. Konserwatywni krytycy francuscy wszędzie jednak widzieli podstępne niemieckie zagrożenie, zwłaszcza po klęsce w wojnie francusko-pruskiej 1870 roku. Na domiar złego inscenizacja była bardzo tandetna, a obsada się nie spisała; jeden ze śpiewaków potrafił pominąć 32 takty…

Jeśli chodzi o egzotyzm Dżamili, krytyk Félix Clément pisał wówczas:

„Co to za cavatiny czy duety, które przysłał nam Orient? Jakie namiętne lub wzruszające melodie przyszły do nas z krainy haremów i poligamii? To nam, ludziom Zachodu, przypadło w udziale wyrażenie uczuć tych ludzi poprzez dźwięki, ale założyliśmy, że mają oni nasz sposób odczuwania, nasze idee, kaprysy naszej wyobraźni, wszystko, co w rzeczywistości jest im obce”.

Choć trąci to rasizmem, jest to jednak przy okazji trafna krytyka dziewiętnastowiecznej, „egzotycznej” muzyki, która nie jest autentyczna; to tylko jej zachodnie wyobrażenie. Ówcześni Europejczycy przyjęli atrybuty innych kultur: kostiumy, zwyczaje, tańce, krajobrazy czy architekturę, ale założyli, że pewne sposoby myślenia są raczej uniwersalne niż uwarunkowane kulturowo.

A przecież muzyka też zależy od kultury. To, co uznajemy za piękne, może nie podobać się innym narodom. Grupa posłów z Birmy odwiedziła Operę Paryską w latach pięćdziesiątych XIX wieku. Według ich relacji: „Grzmot wydobywający się z gardeł śpiewaków, wrzaski pań śpiewaczek i burza wzniecona przez orkiestrę wywarły głęboki wpływ na ich zwykle rozsądne serca i czuli oni w przestrachu chęć rzucenia się do stóp cesarza”. 

Z drugiej strony, staroindyjski teatr kathakali, chińska opera czy japoński teatr kabuki mogą wydawać się mieszkańcom Zachodu obce lub niezrozumiałe. Parę lat temu byłyśmy z córką w Muzeum Manggha na przedstawieniu kilku scen dramatu kabuki (tylko kilku, bo całość potrafi trwać kilkanaście czy nawet kilkadziesiąt godzin – wtedy to cały, kilkudniowy festiwal, z przerwami na jedzenie i spanie). Widownia bawiła się przednio; śmiechom nie było końca. Po przedstawieniu na scenie pojawił się zasmucony pan reżyser i tłumaczył nam, niewrażliwym czy zgoła przygłupim Europejczykom, że te fragmenty były bardzo wzruszające i dlaczego…

Poławiacze pereł, Piękne dziewczę z Perth czy Dżamila nie były wielkimi sukcesami uwieńczonymi wieloma przedstawieniami, dlatego też Bizeta pochłaniała praca dla chleba – głównie aranżacje – i lekcje gry na pianinie. Pisał w listach: „Pracuję tyle, że chyba umrę od tego”, „prowadzę bezsensowną egzystencję…”.

W 1872 roku jeden z dyrektorów Opéra-Comique zażyczył sobie od kompozytora „jakiejś łatwej i wesołej, niewielkiej rzeczy, w guście naszej publiczności, przede wszystkim ze szczęśliwym zakończeniem”. Bizet i jeden z librecistów Carmen, zresztą kuzyn jego żony, Ludovic Halévy, długo musieli go przekonywać do wystawienia opery opartej na opowiadaniu Prospera Mériméego pod tym samym tytułem (o Mériméem pisałam TUTAJ i TUTAJ).

Bizet zaczął tworzyć muzykę latem 1873 roku, ale dyrekcja Opéra-Comique obawiała się pokazania tej ryzykownej historii w teatrze, który miał zapewniać „zdrową rozrywkę”, i prace zostały zawieszone. W przerwie Bizet zaczął komponować Don Rodrigue, adaptację opowieści o Cydzie. Stworzył już wersję fortepianową, ale pod koniec tegoż roku Opéra doszczętnie spłonęła. Don Rodrigue został odłożony na bok i Bizet nigdy do niego nie wrócił.

Niebawem współdyrektor Opéra-Comique, Adolphe de Leuven, największy przeciwnik Carmen, zrezygnował z pełnienia funkcji i Bizet ukończył jej partyturę latem 1874 roku. Kompozytor był zadowolony z rezultatu: „Napisałem dzieło, które jest klarowne i żywe, pełne kolorów i melodii”. 

Kiedy jesienią rozpoczęły się próby, orkiestra miała trudności z partyturą i twierdziła, że niektórych partii nie da się zagrać. Chór był podobnego zdania o pewnych fragmentach, jakie miał zaśpiewać. Chórzyści byli przerażeni, że mają odgrywać sceny zbiorowe: bić się, palić, przechadzać się, a nie tylko stać nieruchomo. 

Po dłuższych perypetiach premiera Carmen odbyła się w końcu 3 marca 1875 roku. Byli na niej obecni kompozytorzy Jules Massenet, Camille Saint-Saëns i Charles Gounod. Pierwsze przedstawienie trwało cztery i pół godziny; ostatni akt rozpoczął się dopiero po północy, bo zmiana dekoracji bardzo się przeciągała. Część publiczności wyszła wcześniej z teatru, by zdążyć na ostatni omnibus. 

Według jednej z relacji Gounod oskarżył potem Bizeta o plagiat: „Georges mnie okradł! Usuń hiszpańskie pieśni i moje fragmenty z partytury, a Bizetowi nie pozostanie nic oprócz sosu, który maskuje rybę”. Owszem, Bizet wykorzystał w habanerze popularną melodię Sebastiana Iradiera oraz oparł antrakt przed czwartym aktem na arii z opery El criado fingido Manuela Garcii, ale cała reszta była jego własnym dziełem, łącznie z seguidillą. 

Wiele komentarzy prasowych było negatywnych; krytycy byli skonsternowani, że pokazano na scenie amoralną uwodzicielkę. Występ mezzosopranistki Galli-Marié został opisany przez jednego z krytyków jako „samo wcielenie występku”. Léon Escudier w L’Art Musical nazwał muzykę „nudną i niejasną… ucho męczy się czekaniem na rytm, który nigdy się nie pojawia”. Bizet wkrótce stwierdził w liście: „Przewiduję zdecydowaną i beznadziejną klapę”.

Przez większość swojego życia kompozytor cierpiał na nawracające ropne anginy, do tego był nałogowym palaczem. Odczuwał też dolegliwości sercowe, które opisywał jako „dławicę piersiową”. W 1875 roku miał szereg ataków choroby i ilekroć zaczynała się rekonwalescencja, przerywało ją kolejne nasilenie objawów. 

Pod koniec maja pojechał do swojego letniego domu w Bougival pod Paryżem i czując się trochę lepiej, poszedł popływać w Sekwanie. Następnego dnia, 1 czerwca, dopadła go gorączka i atak serca. Wydawało się, że jego stan się poprawia, ale we wczesnych godzinach 3 czerwca, w rocznicę ślubu, doznał drugiego ataku i zmarł w wieku 36 lat. Obecnie przypuszcza się, że jego dolegliwości kardiologiczne mogły być wywołane ostrym reumatycznym zapaleniem stawów lub chronicznymi anginami.

Wiadomość o nagłej śmierci Bizeta zaszokowała paryski świat muzyczny. Jako że Galli-Marié była zbyt zdenerwowana, aby się pojawić na scenie, wieczorne wykonanie Carmen zostało odwołane i zastąpione Białą damą Boieldieu (którego twórczości Bizet serdecznie nie znosił).

Ponad cztery tysiące osób było obecnych na pogrzebie, który odbył się dwa dni później. Wśród żałobników byli kompozytorzy Gounod, Ambroise Thomas i Massenet. Orkiestra pod dyrekcją Julesa Pasdeloupa grała uwerturę Bizeta Patrie, a organista improwizował fantazję na tematy z Carmen. Na cmentarzu Père-Lachaise Gounod wygłosił mowę pogrzebową, podkreślając artyzm i osiągnięcia zmarłego (jakoś przestał mu zarzucać plagiat). Pod koniec swojego przemówienia kompozytor załamał się i nie był w stanie dokończyć. Po specjalnym wykonaniu Carmen w Opéra-Comique tego wieczoru dziennikarze, którzy trzy miesiące wcześniej potępili to dzieło, teraz uznali Bizeta za prawdziwego mistrza.

Jesienią tego samego roku Carmen została wystawiona w Wiedniu i tam odniosła oszałamiający sukces, rozpoczynając pochód przez światowe sceny. Jej popularność trwa do dziś, a habanera „Bo miłość to cygańskie dziecię” i kuplety torreadora to jedne z najbardziej znanych arii operowych wszech czasów. 

Uwertura Dżamili:

Ghazel „Nour Eddin, król Lahore” z Dżamili:

Carmen (Elīna Garanča) śpiewa seguidillę, uwodząc Don Joségo (Roberto Alagna):