Egzotyka w operze, część 3. Kłopoty stypendysty

Bizet, ten ostatni geniusz, któremu objawiła się nowa zwodniczość i krasa, – co odkrył cząstkę muzycznego Południa.

F. Nietzsche, Poza dobrem i złem, 1886 (tłum. Stanisław Wyrzykowski)

Georges Bizet (1838-1875) spędził dzieciństwo w niezbyt zamożnym, ale muzykalnym środowisku: jego ojciec, Adolphe (wcześniej fryzjer i perukarz) i wuj, François Delsarte, byli nauczycielami śpiewu; ciotka, Charlotte Delsarte, uczyła teorii muzyki w paryskim konserwatorium; matka, Aimée, była dobrą pianistką i pierwszą nauczycielką syna. Już w bardzo młodym wieku Georges pokazał, że ma znakomitą pamięć muzyczną i świetnie czyta nuty a vista. Jako dziewięciolatek zaczął pobierać lekcje u znakomitego pianisty i pedagoga, Antoine’a-François Marmontela, a już rok później wstąpił do konserwatorium, gdzie przyjęto go, robiąc wyjątek – Bizet nie miał jeszcze ukończonych dziesięciu lat, co było wówczas dolną granicą wieku. Studiował między innymi u kompozytorów Fromentala Halévy’ego (swojego przyszłego teścia) i Charles’a Gounoda.

Wśród kompozycji młodego Bizeta wyróżnia się Symfonia C-dur z 1855 roku, której nigdy nie wykonano za jego życia. Jej partytura odnalazła się po wielu latach, a prawykonanie w Bazylei w 1935 roku było prawdziwym objawieniem.

Kończąc konserwatorium, Bizet spróbował swoich sił w prestiżowym konkursie dla młodych artystów Prix de Rome. Laureat tej nagrody otrzymywał pięcioletnie stypendium i w tym okresie spędzał dwa lata w Rzymie, rok w Niemczech i dwa lata w Paryżu. Musiał przy tym komponować wyznaczone przez regulamin typy utworów i wysyłać je komisji. To stypendium dla młodych artystów – najpierw malarzy i rzeźbiarzy, potem dla architektów, a od początku XIX wieku również dla muzyków – zostało ustanowione przez Ludwika XIV w 1666 roku i zniesione przez pisarza André Malraux, ówczesnego ministra kultury, w związku z zamieszkami studenckimi w 1968 roku.

Pierwsza próba zdobycia tej nagrody nie powiodła się młodemu twórcy. Odniósł za to sukces w konkursie, zorganizowanym przez Jacques’a Offenbacha, na skomponowanie muzyki do libretta Doktora Miracle, opartego na osiemnastowiecznej sztuce angielskiego dramaturga, Richarda Sheridana. Przyznam, że najpierw skojarzyłam tytułową postać z jednym z bohaterów Opowieści Hoffmanna Offenbacha. Okazało się jednak, że sztuka Sheridana to komedia, bardzo przypominająca konstrukcją Cyrulika sewilskiego Beaumarchais. Sprawdziłam nawet daty: obie sztuki wystawiono w tym samym, 1775 roku, tyle że Cyrulika trzy miesiące wcześniej. Sheridan nie ruszał się wówczas z Londynu, ale mógł mieć dostęp do krążących wcześniej kopii francuskiej sztuki (cenzura długo nie dopuszczała do jej wystawienia) albo ktoś mógł mu opowiedzieć treść, bo zbieżności jest doprawdy zastanawiająco dużo.

W skład jury offenbachowskiego konkursu weszły takie znakomitości, jak kompozytorzy Daniel Auber (Niema z Portici), Ambroise Thomas (Hamlet), Charles Gounod (Faust, Romeo i Julia) i librecista Eugène Scribe (Hugenoci, Afrykanka, Bal maskowy). Pierwszą nagrodę przyznano ex aequo Bizetowi i Charles’owi Lecocqowi, który twierdził, że rywal nie zasłużył na nagrodę, bo był forowany przez swojego profesora, Fromentala Halévy’ego. Obie opery wystawiono w kwietniu 1857 roku w Théâtre des Bouffes-Parisiens pod dyrekcją Offenbacha. 

Ten sukces wprowadził młodego kompozytora na paryskie salony. Od tej pory uczestniczył w piątkowych wieczorach, organizowanych przez Offenbacha, i w sobotnich spotkaniach w domu Rossiniego. Ten ostatni bardzo wspierał młodego człowieka, ofiarował mu też swoje zdjęcie z autografem. W tym samym roku Bizet po raz drugi wystartował w konkursie o Prix de Rome i uzyskał najwyższe oceny obowiązkową kantatą, zatytułowaną Clovis et Clotilde. 

Nie mając jeszcze dwudziestu lat, Georges wyjechał do Rzymu. Szybko zadomowił się w Villa Medici, siedzibie Akademii Francuskiej, i wkroczył na rzymskie salony. Czuł się tu szczęśliwy, mimo pierwszych objawów choroby serca. 

W tym czasie wziął udział w konkursie – tylko dla laureatów Prix de Rome – na stworzenie religijnego dzieła. Bizet skomponował Te Deum i przegrał z kretesem z jedynym rywalem, Adrienem Barth. Po tym doświadczeniu przyrzekł sobie, że nie będzie już nigdy pisał utworów religijnych. Mimo że zgodnie z regulaminem miał wysłać komisji Prix de Rome mszę, zdecydował się złamać zasady i dostarczył zamiast tego operę buffa Don Procopio (mocno wzorowaną na Don Pasquale Donizettiego). Potem – nie chcąc nadużywać cierpliwości jurorów – planował stworzyć pieśni inspirowane Horacym, a skierowane do rzymskich bóstw (czyli w sumie religijne). Porzucił jednak ten projekt, jak i wiele innych, i wysłał ostatecznie do Paryża poemat symfoniczny Vasco da Gama.

Bizetowi udało się przekonać komisję, by mógł zostać jeszcze rok w Rzymie, zamiast jechać do Niemiec. Jednak we wrześniu 1860 roku, na wiadomość o ciężkiej chorobie matki, kompozytor wrócił do Francji. Matka zmarła rok później. Tuż po jej śmierci dwudziestotrzyletni wówczas Bizet spłodził dziecko z gospodynią rodziny, Marie Reiter. Urodzony w czerwcu 1862 roku chłopiec został wychowany w przekonaniu, że jest dzieckiem Adolphe’a Bizeta, ojca Georges’a; dopiero na łożu śmierci w 1913 roku Reiter wyjawiła prawdziwe ojcostwo jej syna. Opinia publiczna była chyba bardziej skłonna zaakceptować nieślubne dziecko owdowiałego pana w średnim wieku niż potomka z nieprawego łoża młodego kawalera, który dopiero wchodził na rynek małżeński.

Bizet mógłby zarabiać na życie jako koncertujący pianista, bo od najmłodszych lat wykazywał spore umiejętności. W maju 1861 roku pokazał swoją wirtuozerię, kiedy na przyjęciu w obecności kompozytora i wspaniałego pianisty, Franciszka Liszta, wykonał bezbłędnie jeden z najtrudniejszych utworów mistrza. Liszt to skomentował: „Myślałem, że tylko dwóch ludzi jest w stanie dać sobie radę z tym trudnym utworem… jest ich trzech, a najmłodszy jest chyba najodważniejszy i najbardziej błyskotliwy”.

Georges postanowił jednak skupić się na komponowaniu. Dla komisji Prix de Rome stworzył w tym okresie – z rocznym opóźnieniem, spowodowanym chorobą matki – trzy utwory symfoniczne: uwerturę Polowanie Osjana, scherzo i marsz żałobny (uwertura potem zaginęła, a dwie pozostałe kompozycje Bizet wykorzystał, włączając je do innych dzieł). Po roku przesłał jeszcze jurorom jednoaktową operę komiczną La guzla de l’émir (Gęśla emira), która miała niebawem zostać wystawiona w Opéra-Comique, gdyż, subsydiowany z budżetu państwa, teatr ten miał obowiązek wystawiania od czasu do czasu dzieł laureatów Prix de Rome.

W tym samym okresie hrabia Aleksander Walewski, syn Napoleona I i pani Walewskiej, dawny minister kultury i sztuki (wcześniej francuski minister spraw zagranicznych), oferował Leonowi Carvalho, dyrektorowi Théâtre-Lyrique, kwotę stu tysięcy franków rocznie, pod warunkiem, że każdego roku będzie wystawiał operę napisaną przez laureata Prix de Rome. W tej sytuacji Carvalho zaproponował Bizetowi skomponowanie muzyki do Poławiaczy pereł. Kompozytor przyjął tę propozycję i prędko zrezygnował z wystawienia Gęśli emira w Opéra-Comique, bo Walewski postawił warunek, żeby twórca był operowym debiutantem.

Trudno się dziwić decyzji Bizeta: znalazłam w cyfrowych zbiorach Uniwersytetu Kalifornijskiego libretto Gęśli, wydane w 1873 roku (wtedy też w końcu napisał do niego muzykę mało znany Théodore Dubois) – jest to banalna historyjka, powielająca niektóre schematy Cyrulika sewilskiego, o starym arabskim sprzedawcy bamboszy, który chce się ożenić ze swoją podopieczną Fatmą ze względu na jej posag. Dziewczyna kocha pieśniarza z gęślą, który uratował ją z rąk czterech pijaków. Po krótkich perypetiach okazuje się, że grajek to przebrany emir, zakochany w Fatmie i wszystko kończy się ich ślubem.

Poza tym jest tu mnóstwo mówionego tekstu, śpiewania niezbyt wiele, a najbardziej widowiskowa okazuje się scena, w której bohaterka demoluje sklep i rzuca bamboszami po całym teatrze. Wspominam o tej operze komicznej, bo to też przykład ówczesnej mody na egzotykę. Co zabawne, tę błahą historyjkę popełnili znani libreciści Jules Barbier i Michel Carré, którzy mają na koncie Fausta oraz Romea i Julię Gounoda, a także Hamleta i Francescę da Rimini Thomasa. Sam Barbier napisał też libretto Opowieści Hoffmanna Offenbacha i scenariusz do baletu Sylwia Delibes’a.

W Poławiaczach pereł Bizet wykorzystał część muzyki z Gęśli emira. Znalazły się tam również fragmenty pechowego Te Deum, kawałki z nagrodzonej kantaty Clovis et Clothilde, z Don Procopia, a także z rozpoczętego Iwana IV, opery o carze Iwanie Groźnym. Muzyka w sumie wyszła umiarkowanie egzotyczna i – nie znając libretta – trochę trudno się domyślić, gdzie rozgrywa się ta historia (pierwotnie zresztą miał to być Meksyk…).

Akcja tej opery toczy się w wiosce poławiaczy pereł na Cejlonie. Wieśniacy wybierają Zurgę na swojego przywódcę. Jego przyjaciel Nadir wraca do wsi po latach nieobecności. Obaj wspominają, jak kiedyś zakochali się w tej samej dziewczynie – hinduskiej kapłance. Aby nie zniszczyć wzajemnej przyjaźni, przysięgli, że będą się od niej trzymać z daleka i przysięgi dotrzymali, a teraz – na wszelki wypadek – ją odnawiają. 

Nourabad, najwyższy kapłan, sprowadza do wioski kapłankę. Ma ona śpiewać i modlić się całą noc, aby uspokoić demony, żyjące w morskich odmętach i odpędzić duchy burzy. Chociaż kobieta nosi welon, Nadir natychmiast rozpoznaje po głosie Leilę, którą nadal kocha. Kapłanka przysięga Zurdze, który jej nie rozpoznał, że nigdy nie zdejmie welonu i zachowa czystość. Za złamanie przysięgi grozi jej śmierć. Jej nagrodą za ochronę nurków przed niebezpieczeństwem ma być najpiękniejsza perła z połowu.

Kapłan Nourabad mówi Leili, że nurkowie bezpiecznie wrócili i podkreśla znowu wagę jej ślubowania. Jako dowód na to, że potrafi dotrzymać obietnicy, kapłanka opowiada mu, jak jako mała dziewczynka chroniła kiedyś pewnego uciekiniera i już wtedy potrafiła dochować tajemnicy i nie zdradzić jego kryjówki. Mężczyzna, którego uratowała, podarował jej naszyjnik, który nosi do dziś. 

Kiedy Leila zostaje sama, wspomina swojego ukochanego Nadira, który po chwili pod osłoną nocy przekrada się do świątyni. Zakochani zostają odkryci i potępieni przez Nourabada, który powiadamia wszystkich o świętokradztwie. Zurga próbuje chronić przyjaciela przed wściekłością wieśniaków, bo domagają się oni jego natychmiastowej egzekucji. Gdy Nourabad zdziera welon z głowy Leili, Zurga w końcu rozpoznaje dziewczynę i zdaje sobie sprawę, że Nadir złamał ich przysięgę. W gniewie żąda śmierci dla winnej pary. Wtórują mu w tym wieśniacy, gdyż uznali burzę, która się właśnie rozpętała, za znak, że morze poczuło się znieważone.

Burza wreszcie ucichła, ale wioska ucierpiała w wyniku powodzi. Gniew Zurgi minął i teraz rozpacza nad losem Nadira. Leila wstawia się za ukochanym i ofiarowuje swoje życie w zamian za jego. Zazdrość Zurgi znów dochodzi do głosu, gdy dociera do niego, jak bardzo Leila kocha jego rywala, dlatego też pozwala Nourabadowi złożyć oboje kochanków w ofierze. Dziewczyna daje swój naszyjnik jednemu z młodych nurków i prosi, aby przekazał go jej matce. Zurga rozpoznaje wówczas naszyjnik, który kiedyś dał małej dziewczynce w podzięce za uratowanie życia. Postanawia pomóc Leili i Nadirowi. 

Poławiacze pereł przygotowują się do rytualnej śmierci obojga kochanków o świcie. Zurga powstrzymuje ich wiadomością, że wioska płonie. Wieśniacy biegną ratować swoje dzieci i dobytek. Zurga uwalnia Nadira i Leilę. Wyjaśnia im, że to on podpalił wioskę, aby ich uratować. Ujawnia, że był tym uciekinierem, którego Leila uratowała wiele lat wcześniej. Wdzięczni mu kochankowie uciekają, a Zurga musi samotnie ponieść konsekwencje swoich postępków.

Libretto Poławiaczy pereł okazało się dosyć mierne i pełne zbiegów okoliczności (choć o niebo ambitniejsze od Gęśli emira). Na Cejlonie byli wówczas „zaklinacze rekinów”, którzy śpiewem i zaklęciami mieli chronić poławiaczy pereł przed atakami tych zwierząt, ale funkcję tę sprawowali wyłącznie mężczyźni. Historia traktuje z dużą dowolnością realia geograficzne, obyczajowe itd.  (bóg Sziwa został boginią i to blondynką!). Postacie, może poza Zurgą, nie mają głębi psychologicznej.

Michel Carré i Eugène Cormon długo się biedzili nad tekstem i w pewnej chwili zniecierpliwiony dyrektor Carvalho stwierdził, że całość nadaje się tylko do wrzucenia w ogień. To zainspirowało librecistów do wprowadzenia w finale wątku pożaru wsi. 

Po premierze Cormon stwierdził, że gdyby wiedzieli, iż muzyka młodego kompozytora będzie tak udana, to on i kolega bardziej by się postarali… Przy okazji nazwał ich produkt „białym słoniem”; miał chyba na myśli brak realizmu i ogólny efekt kiczowatej egzotyki.

Krytycy przyjęli operę dość chłodno. O dziwo, Hektor Berlioz, który ochoczo krytykował wszystkich (a zwłaszcza Donizettiego) napisał bardzo przychylną recenzję Poławiaczy w Journal des débats z 8 października 1863 roku i stwierdził, że cieszył się „znaczną liczbą pięknych, wyrazistych fragmentów, pełnych ognia i bogatej kolorystyki”.

Poławiaczy zagrano po premierze ledwie osiemnaście razy. Potem zeszli z afisza, aby nie pojawić się na nim za życia kompozytora.  

Dziś wystawiani są w miarę często, choć nie ma tu porównania z Carmen. Wersja z Metropolitan Opera z Dianą Damrau (Leila), Matthew Polenzanim (Nadir) i Mariuszem Kwietniem (Zurga) trafiła na DVD i BR. Jest to uwspółcześniona inscenizacja – najbardziej utkwił mi w pamięci gabinet Zurgi – naczelnika wsi, pełen metalowych szafek i segregatorów na dokumenty. No, ale dla Kwietnia mogę znieść i taki entourage (nie mogę odżałować, że znakomity baryton tak wcześnie zakończył karierę po serii kontuzji…). Oprócz tego wydano dwa inne nagrania na DVD i sporo na CD (dobra wersja np. z Nicolaiem Geddą). Najbardziej znane fragmenty to duet Zurgi i Nadira Au fond du temple saint i aria Nadira Je crois entendre encore.

Dalszy ciąg – między innymi o egipskiej operze Bizeta – za dwa tygodnie. W Wielką Środę mała muzyczna niespodzianka.

Nadir (Polenzani) i Zurga (Kwiecień) wspominają wizytę w świątyni w Kandy, gdzie zobaczyli Leilę (W głębi świątyni)

Jussi Björling (1911-1960), znakomity szwedzki tenor, śpiewa arię Nadira (Zdaje mi się, że znów ją słyszę). Dla mnie najlepsze wykonanie…