Nicholas Fuller, autor książek i artykułów o francuskich kompozytorach operowych XIX wieku (Halévy, Adolphe Adam, Gounod) umieścił Proroka Meyerbeera na liście pięciu najlepszych – jego zdaniem – oper wszech czasów, obok Hugenotów (również Meyerbeera), Benvenuta Celliniego Berlioza, Borysa Godunowa Musorgskiego i … Strasznego dworu Moniuszki.
Skąd wziął się pomysł na Proroka? Stały librecista Meyerbeera, Eugène Scribe, zainspirował się prawdziwymi wydarzeniami z lat trzydziestych XVI wieku, o których napisał Wolter w swoim L’Essai sur les mœurs et l’esprit des nations (Eseju o obyczajach i charakterze narodów), chociaż libretto opery nie przedstawia zbyt wiernie ówczesnych wypadków. Przypomnę najpierw pokrótce, co się wówczas faktycznie działo…
„Idźcie na cały świat i głoście Ewangelię wszelkiemu stworzeniu. Kto uwierzy i przyjmie chrzest, będzie zbawiony, ale kto nie uwierzy, będzie potępiony”. Opierając się na tym zdaniu z Ewangelii (oraz kilku innych), jeden z ruchów reformatorskich w XVI wieku głosił sakrament chrztu, który nie miał być narzucany przy urodzeniu, ale przyjmowany z pełną świadomością w wieku dorosłym. Do tego ruchu, nazywanego anabaptyzmem, dołączylo całe grono kaznodziejów, w tym Jan Bockelson (1509-1536), zwany Janem z Lejdy, od nazwy jego rodzinnego miasta w Niderlandach.
Nieślubny syn miejscowego notabla, wykształcony i miłośnik teatru (ten szczegół jest ważny), szybko porzucił handel suknem, by dołączyć do anabaptystów. Wysłany jako apostoł do Münster w Niemczech przez swojego mistrza Jana Matthijsa (1500-1534), Bockelson zdołał dzięki swojej elokwencji i zdolnościom aktorskim nawrócić miasto na swoją wiarę. Rozpoczął się okres tyranii, kiedy burzono kościelne wieże pod pretekstem, że „wszystko, co się wznosi, będzie poniżone”, palono książki inne niż Biblia, ustanowiono wspólnotę majątkową i poligamię, a teatr pod gołym niebem jako nakazaną rozrywkę (co nie było najgorszym z uchwalonych wtedy przepisów). Co prawda wszelką własność uznano za wspólną, jednak w praktyce tylko elity nowej władzy zyskały wielkie majątki. Przeciwników rugowano z miasta, a opornych zabijano.
Miejscowy katolicki biskup, Franciszek z Waldeck, chcąc odzyskać miasto, zaczął oblegać Münster w styczniu 1534 roku. W mieście zdarzały się wówczas liczne przypadki kanibalizmu, bo ludzie chcieli przetrwać głód (oblężenie zakończyło się po półtora roku). Samozwańczy „król Syjonu”, Jan z Lejdy, po torturach został stracony w 1536 roku. Ta historia, niewiarygodna, ale prawdziwa, zainspirowała nie tylko Meyerbeera i Scribe’a, ale także Marguerite Yourcenar (powieść Kamień filozoficzny). Czy jednak jest to rzeczywiście nieprawdopodobna historia? Czy nie widać analogii z działaniami różnej maści fundamentalistów, także współczesnych, którzy wprowadzają prawa, dyktowane przez religijny fanatyzm i nietolerancję?
W Proroku Meyerbeer powraca ponownie do wątku protestantów: także i to dzieło jest osadzone w XVI wieku, tak samo porusza tematykę reformatorską i fanatyzm religijny. W porównaniu z Hugenotami partytura jest jednak krótsza, a dramat znacznie bardziej zwarty i ponury. Są tu trzy główne partie: Jan (prorok, tenor), jego matka Fidès (kontralt) i narzeczona Berta (sopran): z wyjątkiem niektórych scen grupowych, uwaga skierowana jest tu w całości na sferę prywatną, z silnym zaakcentowaniem indywidualnych charakterów postaci.
W wersji operowej Jan mieszka ze swoją matką Fidès; jest zaręczony z Bertą. Dziewczyna jest sierotą, więc musi poprosić o pozwolenie na ślub pana miejscowych włości, hrabiego Oberthala. Ten jednak odmawia i zatrzymuje siłą Bertę oraz Fidès, która jej towarzyszyła.
W tym samym czasie trzej anabaptyści przemierzają kraj, aby skłonić chłopów do buntu. Starają się przyciągnąć do swego ruchu Jana, w którym widzą przyszłego króla, tak uderzające jest jego podobieństwo do portretu króla Dawida w katedrze w Münster. Ten jednak odmawia.
Bercie i Fidès udaje się uciec. Dziewczyna chroni się u Jana, ale zjawia się tu Oberthal i grozi, że zabije jego matkę, jeśli Berta nie zostanie mu oddana. Jan decyduje się uratować Fidès i oddaje narzeczoną szlachcicowi. Postanawia się jednak zemścić i dlatego przyłącza się do anabaptystów, by przewodzić walce religijnej. Zostawia matkę, bo odtąd jest „synem Bożym”.
Po serii zwycięstw Jan zapomina o swojej zemście i pragnie tylko władzy. Zmanipulowany przez trzech anabaptystów, którzy go zwerbowali, staje się rodzajem fałszywego proroka, podbija Münster, gdzie wprowadza swoje krwawe rządy.
Bercie udaje się uciec od Oberthala. Ona i Fidès błędnie myślą, że Jan został zamordowany przez proroka. Berta chce pomścić ukochanego. W katedrze w Münster odbywa się koronacja Jana. Fidès rozpoznaje syna, ale ten musi wyprzeć się matki.
Za plecami Jana przywódcy anabaptystów układają się z cesarzem, który z wojskami stoi pod Münster. Cesarz zapewnia, że ominie ich kara, jeśli wydadzą proroka. Jan przyznaje się teraz do matki. Ta wybaczy mu wszystko, jeżeli odejdzie od anabaptystów.
Berta, która poszukuje proroka, by go zabić, spotyka Fidès i Jana. Kiedy rozpoznaje w nim proroka, popełnia samobójstwo, aby nie współuczestniczyć w jego krwawych postępkach. Jan dowiaduje się o zdradzie towarzyszy. Potajemnie przygotowuje wysadzenie pałacu, gdzie odbywają się pertraktacje z cesarskimi wysłannikami. Wszyscy obecni giną pod gruzami; Jan umiera w ramionach matki.
Prorok to kolejny utwór typu grand opéra. Znamy już jej cechy charakterystyczne: wybór tematu historycznego, z którym splata się sentymentalna intryga; struktura w czterech lub pięciu aktach; rozwinięta orkiestracja w stylu niemieckim, ale wirtuozowski śpiew na wzór włoskiego bel canto; obecność baletu; rozbudowane sceny chóralne. Do tego gigantyczne dekoracje, okazałe kostiumy, efektowne inscenizacje, będące próbą połączenia wszystkich sztuk w jedno, kompletne dzieło.
Stworzenie tej opery zajęło Meyerbeerowi kilka lat, a potem wystawienie jej odwlekło się jeszcze o kilka, aż do 1849 roku. Kompozytorowi zależało na obsadzeniu w roli matki Fidès słynnej Pauliny Viardot, córki Manuela Garcii (pierwszego hrabiego Almavivy w Cyruliku sewilskim Rossiniego), a ówczesna dyrekcja nie chciała na to przystać. Meyerbeer nie zgadzał się, by rolę dostała kochanka dyrektora, Rosine Stoltz, bo Viardot była o wiele lepsza głosowo (rozpiętość głosu na trzy oktawy) i stosowniejsza do tej partii. To bardzo nietypowe skądinąd, że rola matki bohatera jest o wiele ważniejsza i bardziej rozbudowana niż rola jego ukochanej. W sumie od pierwszego pomysłu do wystawienia Proroka upłynęło trzynaście lat, ale ostatecznie kompozytor postawił na swoim.
Giuseppe Verdi postawił to dzieło ponad wszystkimi innymi utworami Meyerbeera, natomiast nie spodobało się ono kompozytorowi Robertowi Schumannowi, który jako recenzję jego niemieckiej inscenizacji z 1850 roku zamieścił w gazecie jedynie całostronicowy czarny krzyż. Schumann już wcześniej krytykował opery Meyerbeera jako niemoralne. Uważał też, że Żyd nie powinien zajmować się problemami chrześcijaństwa. Pisał: „Żyd pozostanie Żydem. […] oni czasami rzucają w nas kamieniami, które zebraliśmy, aby pomóc im wznieść świątynię ku ich chwale”.
Na publiczności szczególne wrażenie wywarło użycie lampy łukowej (żarówki jeszcze nie wynaleziono) w scenie wschodu słońca w trzecim akcie; było to pierwsze w historii zastosowanie oświetlenia elektrycznego w teatrze. Scenografię zamówiono u kilku różnych malarzy i wykorzystano blisko siedemset kostiumów, o których pisarz Theophile Gautier z podziwem stwierdził, że wydawały się „zaprojektowane przez Holbeina lub Albrechta Dürera”. Podczas dwudziestominutowej sekwencji baletowej wykonawcy poruszali się na wrotkach (wówczas jednośladowych, w typie łyżworolek), udając jazdę na zamarzniętej tafli jeziora. Przyczyniło się to do spopularyzowania tego sprzętu. Nowa aktywność sportowa przybrała jeszcze na sile kilkanaście lat później, gdy opatentowano dwuśladowe wrotki. Muzyka do tej sekwencji została potem wykorzystana w balecie Łyżwiarze z 1937 roku, w choreografii Fredericka Ashtona.
W latach 30. i 40. XIX wieku Meyerbeer przemieszczał się między Paryżem a Berlinem, gdzie wolała zamieszkać na stałe jego żona z córkami. Od 1832 był nadwornym kapelmistrzem pruskim, a potem głównym dyrektorem Opery Berlińskiej. Po raz pierwszy w Prusach zdarzyło się, że Żyd pełnił funkcję państwową… Fryderyk Wilhelm IV, król Prus w latach 1840-1861, kazał namalować portret Meyerbeera i umieścić go w pałacowej galerii sławnych Prusaków. Po latach obraz ten zostanie zniszczony przez hitlerowców.
Ostatnie lata życia kompozytor poświęcił kilku mniejszym projektom, jak L’étoile du Nord (Gwiazda północy), opera, której głównym bohaterem jest rosyjski car, Piotr Wielki, występujący tu w przebraniu jako drwal. Najważniejszym osiągnięciem tego okresu jest Afrykanka, wynik dwudziestu lat pracy: Meyerbeer zaczął planować ją już w 1845 roku. Dzieło to opowiada historię portugalskiego podróżnika Vasco da Gamy i jego nieszczęśliwego romansu z indyjską księżniczką Seliką. Sześciogodzinna partytura musiała być wielokrotnie skracana, aby widzowie mogli zdążyć na ostatni pociąg. Akcja Afrykanki (pierwotny tytuł pozostał mimo znacznych zmian w libretcie) rozgrywa się w dalekich krajach i właśnie to zadecydowało o sukcesie opery w drugiej połowie XIX wieku, kiedy moda na egzotykę osiągnęła swój szczyt.
Dokładniej o Afrykance i o innych operach, których akcja toczy się w Indiach (i okolicy) napiszę w następnym tekście.
Bardzo schorowany już Meyerbeer wybrał się na Małą mszę uroczystą Rossiniego i to dwukrotnie, chociaż lekarz mu to stanowczo odradzał. Kompozytor uwielbiał muzykę Rossiniego, Mozarta czy Verdiego. Chodził (a często też jeździł, i to nieraz daleko) na przedstawienia ich oper po kilkadziesiąt razy, co skrzętnie odnotowywał przez całe życie (czapki z głów przed kimś, kto obejrzał 34 razy Trubadura w ciągu dziewięciu lat!). Po tej ostatniej wyprawie jego stan się mocno pogorszył i kilka tygodni później muzyk zmarł nad ranem 2 maja 1864 roku. Rossini, który nie wiedział o jego zgonie, przyszedł następnego dnia z wizytą, a gdy mu powiedziano, że Meyerbeer nie żyje, zemdlał z szoku i odzyskał przytomność dopiero po dziesięciu minutach. Po powrocie do domu skomponował od razu pieśń żałobną Płacz, płacz, wzniosła muzo! Ciało Giacoma przewieziono do Berlina i tam pochowano je w rodzinnym grobowcu, w którym wcześniej spoczęli jego rodzice (przeżył swoją ukochaną matkę tylko o dziesięć lat).
Przez całe życie kompozytor odczuwał na sobie skutki wrogości, a nawet antysemityzmu. Oprócz ostrych wypowiedzi Schumanna należy wspomnieć działania Ryszarda Wagnera i poety Henryka Heinego. Heine sugerował, że Meyerbeer korumpuje krytyków i że ustanowił fundusz na opłacanie ich nawet po jego śmierci. Twierdził też, iż Giacomo kupował we Włoszech kompozycje ubogich muzyków i przedstawiał je jako własne. Miał też czerpać inspirację z niewydanych utworów Karola Marii Webera, które tanio kupił od wdowy po nim. Heine przytaczał również historię asystenta Gouina, któremu Meyerbeer rzekomo zagroził umieszczeniem go w szpitalu psychiatrycznym w Charenton, jeśli ten by zdradził, że to on jest prawdziwym autorem Roberta Diabła i Hugenotów. Poeta sugerował też niedwuznacznie, że to właśnie Meyerbeer stał za przedwczesnym zgonem Webera (w rzeczywistości gruźlica) i Vincenza Belliniego (wrzodziejące zapalenie jelita grubego i ropień wątroby), których uważał za swoich największych rywali. Oczywiście to wszystko nie przeszkadzało Heinemu w pożyczaniu od Meyerbeera pieniędzy, których zwrotu ten – jako dżentelmen – nie wymagał…
Jadowita kampania Richarda Wagnera przeciwko Meyerbeerowi była w dużej mierze odpowiedzialna za spadek popularności kompozytora po jego śmierci w 1864 roku. To w równym stopniu kwestia osobistej złośliwości, co antysemityzmu – Wagner wiele się nauczył od niego i jego wczesna opera Rienzi z 1842 roku została żartobliwie nazwana przez dyrygenta Hansa von Bülowa „najlepszą operą Meyerbeera”. Meyerbeer wspierał młodego kompozytora, zarówno finansowo, jak i pomagając w premierowym wystawieniu zarówno Rienziego, jak i Latającego Holendra w Dreźnie, a potem w Berlinie.
Historyk David Conway opisał wczesną korespondencję Wagnera z Meyerbeerem, aż do 1846 roku, jako „nieznośnie służalczą”. W tymże roku Meyerbeer odrzucił wniosek Wagnera o pożyczkę w znacznej wysokości 1200 talarów, co mogło oznaczać punkt zwrotny w ich stosunkach. Po Wiośnie Ludów, którą Wagner wspierał, był on przez kilka lat uchodźcą politycznym. Groziła mu co najmniej kara więzienia, gdyby wrócił do Saksonii. Na emigracji miał niewiele źródeł utrzymania i małe możliwości wykonywania własnych utworów. Sukces Proroka doprowadził Wagnera do szaleństwa, był też głęboko zazdrosny o bogactwo Meyerbeera. W odwecie opublikował pod pseudonimem swój esej Żydowskość w muzyce z 1850 roku. Nie wymieniając konkretnie nazwiska Meyerbeera, zinterpretował sukces tego ostatniego jako podważanie niemieckiej muzyki przez rzekomą żydowską sprzedajność i chęć zaspokojenia najniższych gustów, a słabą jakość takiej „muzyki żydowskiej” przypisał jidysz i wzorcom tradycyjnych pieśni. Uważał, że „chociaż kulturalny syn żydostwa dokłada niewymownych wysiłków, by się ich pozbyć, to jednak wykazują one impertynencki upór, by się go trzymać”.
W swoim eseju Opera i dramat (1851) Wagner wystąpił przeciwko muzyce Meyerbeera, twierdząc, że jest ona powierzchowna i niespójna w kategoriach dramatycznych. Pojawił się tu zarzut ukazywania „skutków bez przyczyn”, czyli np. wschód słońca w Proroku miał wyglądać efektownie i tyle, zamiast stanowić chociażby wyraz wewnętrznych przeżyć czy decyzji bohatera. Esej zawiera również złośliwą uwagę: „[Rossini] nigdy nie sądził, że pewnego dnia bankierom, dla których zawsze tworzył muzykę, przyjdzie do głowy, aby stworzyć ją dla siebie”. Żydowskość w muzyce została wznowiona w 1869 roku (już po śmierci Meyerbeera), w rozszerzonej formie, ze znacznie bardziej wyraźnym atakiem na niego. Ta wersja została opublikowana już pod nazwiskiem Wagnera – a ponieważ był on teraz bardziej znany, jego poglądy zyskały znacznie szerszy rozgłos. Te ataki na Meyerbeera (które obejmowały również napaść na Feliksa Mendelssohna) są uważane za znaczący kamień milowy we wzroście niemieckiego antysemityzmu.
Autobiografia Wagnera Mein Leben, rozpowszechniana wśród jego przyjaciół (i opublikowana w 1911 roku), zawiera ciągłe zarzuty wobec Meyerbeera i kończy się opisem, jak Wagner otrzymał wiadomość o jego śmierci i jak ten fakt uszczęśliwił jego towarzyszy. W 1898 roku George Bernard Shaw w The Perfect Wagnerite, eseju o Pierścieniu Nibelungów, skomentował: „Obecnie młodzi ludzie nie mogą zrozumieć, jak ktokolwiek mógł poważnie traktować wpływ Meyerbeera”.
Tak więc, gdy powodzenie Wagnera rosło, oddziaływanie Meyerbeera malało. W 1890 roku, na rok przed paryską premierą Lohengrina, w Operze Paryskiej nie odbyło się żadne przedstawienia Wagnera, a za to 32 przedstawienia wszystkich czterech wielkich oper Meyerbeera. Dwadzieścia lat później w jednym roku wystawiono 60 przedstawień Wagnera i tylko trzy przedstawienia Meyerbeera (jedyną wykonywaną operą byli Hugenoci).
Mimo wszystko Meyerbeer powraca teraz do łask. Docenia się jego rolę w rozwoju muzyki; zmienił operę z „przekaźnika emocji w przekaźnik idei” (jak określił to współczesny muzykolog niemiecki, Sieghard Döhring). Stała się ona platformą wyrażania idei metafizycznych i filozoficznych.
Kompozytor pokazał, że intelektualna współpraca z tym samym librecistą może trwać dekady. Dla każdego utworu opracowywał nowe metody komponowania, dostosowane do indywidualnej koncepcji dramatycznej dzieła. Premiery jego oper miały miejsce dopiero po intensywnych badaniach historycznych i technicznych, prowadzonych przez cały sztab specjalistów, a wyniki ich pracy dokumentowano w scenopisie z uwagami dla reżysera.
„Dołączył do płynnej melodii Włochów solidną harmonię Niemców i różnorodny, pikantny rytm Francuzów” – pisał Hermann Mendel, dziewiętnastowieczny muzykolog, w biografii Meyerbeera. W ten sposób kompozytor połączył doświadczenia muzyczne trzech narodów w jeden, osobisty styl. Ten eklektyzm i ten „internacjonalizm” będą mu jednak zarzucać zwolennicy narodowych szkół muzycznych.
Oryginalność twórczości Meyerbeera jest wieloraka: przyczynił się on również do rozwoju motywu przewodniego, leitmotivu, jak na przykład hymn stworzony przez Marcina Lutra Ein feste Burg ist unser Gott (Luter sporo komponował), który przewija się w rozmaitych wariacjach przez wszystkie akty Hugenotów. Kompozytor traktował dzieło operowe jako całość: muzykę, tekst, scenografię, kostiumy, ruch sceniczny, oświetlenie…
Takie podejście przejmie Wagner, ze swoim Gesamtkunstwerk – holistycznym postrzeganiem opery – i wykorzystywaniem motywów przewodnich. Bardzo ostra krytyka muzyki i osobowości Meyerbeera oraz wzrost nacjonalizmu i antysemityzmu w drugiej połowie XIX wieku (tu Wagner zrobił swoje!) przyczyniły się do stopniowego zaniku oper kompozytora, które po pierwszej wojnie światowej były wystawiane coraz rzadziej. Jego dzieła zostały całkowicie zakazane przez nazistów po dojściu Hitlera do władzy. Odrodzenie włoskiego bel canto po drugiej wojnie niewiele pomogło Meyerbeerowi, którego opery były nadal wystawiane dosyć rzadko, nawet jeśli wielcy wykonawcy (tacy jak Joan Sutherland, Marilyn Horne czy Plácido Domingo) nalegali na sięgnięcie po jego twórczość. Dopiero w ostatnich czasach można zauważyć wzrost zainteresowania jego operami, np. Prorok zostanie wykonany – w bardzo dobrej obsadzie – na najbliższym festiwalu muzycznym w Aix-en-Provence w lipcu tego roku.
Autorzy książek o twórczości Meyerbeera podkreślają nowatorski charakter jego dzieł. Matthias Brzoska stwierdził: „Jego opery historyczne nie są operami o tematyce historycznej, ale operami, których tematem jest sam proces historyczny”.
William Pencak podsumował: „Jego opery są wspaniałym przeciwstawieniem się nietolerancji etnicznej, religijnej i rasowej. Przedkładają historię nad mit, kosmopolityzm nad nacjonalizm, tolerancję nad fanatyzm i stawiają na równi indywidualizm i wspólnotę…”
Jeśli chodzi o nagrania Proroka (Le prophète), to udana jest na przykład wersja z Tuluzy (2017), z Johnem Osbornem i Kate Aldrich na YT czy dostępna na Spotify wersja z Marylin Horne i Nicolaiem Geddą (wydanie z 2000 roku).