W poprzednim artykule pisałam o operowych przedstawieniach dziwacznych i często niezrozumiałych. Tym razem pora na kilka przykładów, kiedy przeniesienie akcji opery czy to do współczesności, czy do epoki innej niż w libretcie dało dobre, a czasem znakomite rezultaty.
Ostatnia premiera w Metropolitan Opera przed wybuchem pandemii (29 lutego 2020) to uwspółcześniona wersja Agrippiny Georga Friedricha Händla. Opera ta powstała w 1709, jeszcze zanim kompozytor przeniósł się na dobre do Anglii.
Opowiada ona o intrygach czwartej żony rzymskiego cesarza Klaudiusza, która za wszelką cenę chce wprowadzić na tron swojego syna z poprzedniego małżeństwa, Nerona. Poza jedną, poboczną postacią sługi wszystkie inne są historyczne; oprócz wcześniej wymienionych pojawiają się tu późniejsza cesarzowa Poppea Sabina, Marek Salwiusz Otho, który panował krótko w Rzymie w „roku czterech cesarzy” czy wyzwoleniec Tyberiusz Klaudiusz Narcyz. Autor libretta, kardynał Vincenzo Grimani oparł się w znacznej mierze na Tacycie i Swetoniuszu, choć pozwolił sobie tu i ówdzie na pewne dowolności.
Reżyser nowojorskiej inscenizacji, sir David McVicar, przeniósł całą historię do czasów obecnych, ukazując Klaudiusza jako generała i dyktatora – w stylu prezydenta Argentyny, Juana Peróna, czy Rafaela Trujillo, który przez ponad 30 lat rządził żelazną ręką Republiką Dominikany. Agrypina przypomina wyglądem i sposobem bycia Isabel Perón, która po śmierci męża została pierwszą kobietą-prezydentem w dziejach świata.
Neron jest zbuntowanym, aroganckim i ponurym nastolatkiem; cały w czerni, w dżinsach rurkach, tenisówkach, podkoszulku w róże i gotyckie napisy; do tego łańcuchy, dużo tatuaży, nawet na szyi, i zaczesane do góry ciemne włosy z platynowymi pasmami. W sytuacjach formalnych wbija się w garnitur z białą koszulą, ale sposób bycia ma nadal taki sam. W chwilach stresu wciąga kokainę w dużych ilościach, śpiewając Come nube che fugge dal vento (Jak chmura ścigana wiatrem), a narkotyk otacza go jak chmura… Mezzosopranistka Kate Lindsey dała tu prawdziwy popis umiejętności aktorskich, a przy okazji dowodzi, że jest w stanie śpiewać, robiąc pompki na schodach, i w tej pozycji nawet przeskakuje o stopień w górę…
Reżyser wydobył z libretta cały humor (było ono satyrą, prawdopodobnie godzącą w ówczesnego papieża Klemensa XI, który był przeciwnikiem politycznym kardynała-librecisty) i dodał rozmaite współczesne smaczki. Do spazmów z uciechy doprowadził mnie moment, kiedy Otho siedzi w barze i daje wyraz swoim uczuciom do Poppei. W oryginalnej wersji jest nad strumieniem i śpiewa: O, czyste zdroje, a tu kieruje tę apostrofę do trzymanej w ręku butelki wody mineralnej…
Bardzo udana jest również nowa inscenizacja opery Christopha Willibalda Glucka Orfeusz i Eurydyka, tym razem we francuskiej wersji z 1774, przygotowanej przez samego kompozytora, gdzie Orfeusz jest partią tenorową – wcześniej była to rola dla kastrata (o wiele częściej wystawia się obecnie XIX-wieczną wersję tej opery, przysposobioną przez Hectora Berlioza, w której bohater jest mezzosopranem).
Produkcja w reżyserii Johna Fulljamesa i Hofesha Shechtera, który przygotował bardzo rozbudowane w tej operze partie baletowe, została wystawiona w Covent Garden w 2015, a trzy lata później w mediolańskiej La Scali (i ta wersja została nagrana na DVD i BR).
Produkcja jest bardzo minimalistyczna; zresztą i oryginał z tylko trzema partiami solowymi (Orfeusz, Eurydyka i Amor) odbiegał mocno od ówczesnych, rozbudowanych dzieł operowych. Novum jest umieszczenie orkiestry nie w kanale orkiestrowym, a na ruchomej platformie, która wędruje bądź w górę, bądź w dół ZA śpiewakami, co jest bardzo nietypowe – normalnie śpiewak może utrzymywać kontakt wzrokowy z dyrygentem i reagować na jego sugestie, a tu jest zdany tylko na siebie. Na dodatek dźwięk też się inaczej rozchodzi niż w zwykłych warunkach…
Na szczęście jednak soliści dają prawdziwy popis wokalny, zwłaszcza Orfeusz (i w Londynie, i w Mediolanie Juan Diego Flórez), na którym opiera się większość przedstawienia.
Oryginalna wersja opery kończy się nieoczekiwanym happy endem. Orfeusz po raz drugi traci Eurydykę i chce się zabić z rozpaczy. Amor, bóg miłości, odwodzi go od tego zamiaru, swoją boską mocą przywraca Eurydykę do życia i wszystko kończy się radosnym, chóralnym śpiewem L’amour triomphe. Tymczasem w tej inscenizacji cała wędrówka Orfeusza w zaświaty, spotkanie ze złymi i dobrymi duchami oraz odzyskanie i ponowna utrata ukochanej dzieją się tylko w jego wyobraźni. Prawdziwy jest tylko stos pogrzebowy Eurydyki i rozpacz jej męża.
Jako że przedstawiana historia ma bardzo uniwersalny charakter (któż z nas nie opłakiwał ukochanej osoby?), to współczesne kostiumy są zupełnie na miejscu.
Znakomita jest też choreografia, bardzo nowoczesna i stawiająca na pracę zespołową (jeden z angielskich recenzentów porównał tych tancerzy do poruszającej się ławicy ryb).
Uroczym pomysłem było wystawienie opery Hrabia Ory Rossiniego z 1828 w Met (2011) w wersji teatru w teatrze. Pokazano nam całą maszynerię teatralną z przełomu XVIII i XIX wieku, ówczesne efekty specjalne, np. błyskawice i grzmoty w nieodzownej scenie burzy, oraz inspicjenta, który nadzoruje całość przedstawienia.
Akcja tego dzieła rozgrywa się w średniowieczu, w czasach krucjat, ale kostiumy w tej wersji są cudownie anachroniczne, z pojedynczymi średniowiecznymi elementami, jak czepiec Ragonde, towarzyszki hrabiny Adèle.
Reżyser przedstawienia, Bartlett Sher, po sukcesie Cyrulika sewilskiego z 2007 na tej samej scenie, postanowił pokazać widzom bezpruderyjną komedię, której libretto jest przyzwoitszą wersją dość sprośnej średniowiecznej ballady o uwodzicielskim hrabim i jego towarzyszach. Tytułowy bohater, chcąc zdobyć hrabinę, przebiera się wpierw za pobożnego pustelnika, który doradza jej, by złamała śluby czystości, której miała dochować do powrotu brata z krucjaty. Po zdemaskowaniu przez swojego dawnego opiekuna i nauczyciela, podejmuje nowe starania, tym razem w przebraniu zakonnicy. O względy hrabiny zabiega również paź hrabiego i jej kuzyn w jednej osobie.
Wszystkie te przebieranki, nieporozumienia, podstępy i knowania zmierzają do wyjątkowo zabawnej sceny łóżkowej we troje (hrabina, paź i hrabia, który do pewnego momentu udaje siostrę zakonną). Nie będę wchodzić w szczegóły, ale publiczność bawiła się przy tym znakomicie (śpiewacy zresztą też). Scena ta jest w tej chwili dostępna na YT, a całość opery została wydana na DVD i Blu-rayu.
Kontrowersyjna, ale moim zdaniem bardzo udana, inscenizacja Lunatyczki Belliniego zadebiutowała na scenie Metropolitan Opera w 2009. Mary Zimmerman postanowiła zastosować chwyt znany z filmów (np. Kochanicy Francuza) i umieściła akcję w sali prób, gdzie chór i soliści przygotowują premierę Lunatyczki właśnie.
Według mnie, pomysł ten bardzo dobrze się sprawdził: odświeżył trącącą myszką historię o wiejskiej dziewczynie, która tuż przed swoim ślubem w lunatycznym śnie trafia do łóżka obcego mężczyzny. Skandal, wyrzuty, zerwanie, powrót niedoszłego pana młodego do poprzedniej ukochanej – wszystko idzie w niepamięć, gdy bohaterka lunatykuje nad przepaścią na oczach całej wioski i udowadnia tym samym swoją niewinność.
W tej wersji pojawiły się różne smaczki, związane z pokazywaniem przygotowań do wystawienia opery: makieta planowanych dekoracji, mierzenie kostiumów, dobieranie obuwia czy peruk, ważna rola inspicjentki. Jako że skandal i zerwanie mają miejsce w prywatnym życiu solistów, to ich rezultatem jest oczywiście przerwanie prób: chórzyści ostentacyjnie drą nuty na strzępy, zaśmiecając przy tym podłogę, i nawet suflerka wychodzi ze swojej budki i opuszcza salę.
To skupienie się na codziennych realiach teatralnych – tylko w finałowej scenie widzimy wszystkich w ludowych kostiumach – dało nowe życie operze Belliniego. Ta inscenizacja również została wydana na DVD.
Jedna z najnowszych wersji Traviaty Verdiego została przygotowana przez Simona Stone’a dla Opéra National de Paris w 2019, a wczesną wiosną 2021 pokazano ją w wiedeńskiej Staatsoper w streamingu online, ze względu na pandemię. Tutaj tytułowa bohaterka nie jest paryską kurtyzaną z XIX wieku, a współczesną influencerką, której życie w dużej mierze toczy się w sieci. Dziewczyna ma mnóstwo obserwujących, czerpie dochody z reklam, dorobiła się nawet własnej marki perfum.
Jako że medycyna poczyniła pewne postępy w leczeniu gruźlicy, to Violetta ma nowotwór złośliwy; podczas uwertury widzimy na ekranie z tylu sceny jej SMS-y do matki na temat diagnozy, zdjęcia ze szpitala w wersji z Instagrama i korespondencję od lekarza na temat nawrotu choroby.
Na tym samym ekranie wyświetlają się SMS-y, jakie bohaterka wymienia ze świeżo poznanym Alfredem, potem jej rachunek bankowy (wycofanie się ze światowego życia oznacza pogorszenie się sytuacji finansowej), doniesienia na temat planowanego ślubu siostry Alfreda z członkiem saudyjskiej rodziny książęcej (tu trochę słabszy punkt historii – już tylko w konserwatywnej Arabii Saudyjskiej można coś zarzucać internetowej celebrytce – bo w tej wersji Violetta utrzymanką nie jest).
Jako że swego czasu uznano za skandal, że Verdi pokazuje na scenie współczesnych sobie bohaterów (i kurtyzanę!), to logiczne w sumie jest przeniesienie akcji w czasy nam współczesne, choć niektórzy pewnie wolą Traviatę w krynolinie, zamiast ze smartfonem w dłoni.
Dobrych pomysłów reżyserskich jest więcej, że wspomnę tylko Rigoletta w Las Vegas, z księciem, który wygląda i zachowuje się jak członek osławionej Rat Pack (nieformalnej grupy aktorów i piosenkarzy amerykańskich z okresu po jej reaktywacji w 1959, w której skład wchodzili wówczas m.in. Frank Sinatra, Dean Martin, Sammy Davis Jr. i Peter Lawford) czy Fausta, który pracuje nad stworzeniem bomby atomowej (obie produkcje z Met).
Co jest ważne przy takich zabiegach inscenizacyjnych? Konsekwencja, zachowanie logiki wydarzeń i zachowań przy jednoczesnym wykorzystaniu nowych możliwości, jakie stwarzają zmiana miejsca i czasu akcji danej opery.
Jeśli chodzi o rozterki miłośników opery, którzy zatroskani pytali, jaka inscenizacja Napoju miłosnego Donizettiego zostanie wystawiona w Wiedniu pod koniec lutego i na początku marca tego roku, spieszę donieść, że pani Astrid, odpowiedzialna za konto Staatsoper na Instagramie, uspokoiła wszystkich: to miala być klasyczna inscenizacja w reżyserii Otto Schenka, która liczy sobie już 35 lat.
Byłam na pierwszym z bieżącej serii tych przedstawień i rzeczywiście – żadnych udziwnień, dekoracje to fragment wioski z domem głównej bohaterki, Adiny, a kostiumy są z epoki (około 1815, jak w libretcie).
Co się liczy? Śpiew – soliści byli w znakomitej formie. Debiut w roli Dulcamary, szalbierza, handlującego podejrzanymi specyfikami, zaliczył Misha Kiria, młody gruziński baryton, któremu wróżę sporą karierę. Bardzo dobrze w roli Adiny poradziła sobie Nina Minasyan, młoda sopranistka, pochodząca z Armenii.
Gwiazdą wieczoru był Juan Diego Flórez, znakomity tenor, ulubieniec publiczności – nie tylko wiedeńskiej. Na życzenie zachwyconych widzów bisował arię Nemorina Una furtiva lacrima (Ukradkowa łza) i czynił tak – sądząc po relacjach na Instagramie – również podczas wszystkich kolejnych przedstawień.
Nemorino to poczciwy człowiek, acz niezbyt wykształcony, zwłaszcza w porównaniu z Adiną, i do tego bardzo naiwny. Flórez, który ma dużą vis comica, wykorzystał każdą okazję, by uczynić tę postać naprawdę zabawną, ale też sympatyczną. Austriacki recenzent, który zna tę wersję opery na pamięć, podkreślił, że śpiewak wprowadził tu nowe elementy, nawet w porównaniu ze swoimi własnymi występami sprzed paru sezonów.
Jak widać, pomysły reżyserskie to nie zawsze zło wcielone, ale muszą być naprawdę dopracowane i logiczne. Czasami zaś sprawdza się po prostu klasyczna wersja – ja bawiłam się na Napoju miłosnym znakomicie, a doceniła go nawet moja córka, która zazwyczaj woli opery z bardziej wyrafinowaną fabułą.
Barbara Cynarska