Kiedy przeczytałam najnowszy felieton Roberta Paśnickiego pod tytułem Ufność (felieton nostalgiczny), zaczęłam sobie przypominać własne odkrycia kulturalne, których rzeczywiście dawniej – przed epoką nachalnej reklamy – było więcej. Zastanawiałam się też, kiedy ostatnio zdarzyło mi się takie nagłe i niespodziewane olśnienie/oczarowanie.
Po chwili refleksji stwierdziłam, że miało to miejsce we wrześniu 2020, kiedy w trakcie lockdownu nowojorska Metropolitan Opera codziennie darmowo pokazywała on-line jakieś przedstawienie ze swoich archiwów.
Wcześniej naturalnie bywałam w operze i gromadziłam nagrania, także filmowe, rozmaitych inscenizacji, ale tak się złożyło, że obracałam się prawie wyłącznie w typowym repertuarze, począwszy od II połowy XIX wieku: Verdi i włoscy realiści (Puccini, Mascagni, Leoncavallo, Giordano, Cilea), trochę Wagnera i Ryszarda Straussa. Z wcześniejszych dzieł byłam tylko na Łucji z Lammermoor Donizettiego i miałam kupioną jeszcze na kasecie VHS wersję Cyrulika sewilskiego Rossiniego, sfilmowaną w 1972.
Nagle, dzięki „Tygodniowi oper komicznych”, gdy Met dzień po dniu nadała Córkę pułku Donizettiego i Hrabiego Ory Rossiniego, odkryłam inne oblicze opery: bel canto!
Spróbuję krótko scharakteryzować ten styl:
– mnóstwo wysokich dźwięków (wysokie C, D, E czy nawet F) – nie tak, jak w dziełach z późniejszego okresu, w których solista wydaje z siebie w najlepszym razie jedno lub dwa wysokie B czy C w całej operze. Często nie ma tych dźwięków w partyturze (kompozytorzy zwykle znali pewien umiar) i są dodawane przez tych wykonawców, którzy czują się w nich pewnie. Dawniej takie wysokie tony śpiewano falsetem, co ułatwiało sprawę, ale od kiedy na premierze Wilhelma Tella w 1831 tenor Duprez zaśpiewał wysokie C di petto (w rejestrze piersiowym), takie wykonanie najwyższych dźwięków weszło w modę. Co prawda Rossini uznał, że ten dźwięk brzmiał „jak pisk duszonego kapłona”, ale publiczności się to spodobało;
– koloratura (wbrew pozorom nie tylko w partiach sopranowych), czyli wymagające dużej biegłości ozdabianie linii melodycznej rozmaitymi dodatkowymi ornamentami. Kompozytorzy zostawiali tu śpiewakom wolną rękę w ich doborze – przy takich zabiegach jedna sylaba może zająć całą linijkę w nutach…
– sporo powtórzeń tych samych fraz muzycznych, ale z możliwością wprowadzenia za drugim razem własnych pomysłów śpiewaków w ornamentyce.
Powyższe zabiegi sprawiają, że nie ma prawie dwóch takich samych wykonań (często nawet ta sama osoba wykonuje tę samą arię na różne sposoby);
– zestawienie w arii cavatiny (części wolnej i lirycznej) i cabaletty (części szybszej i dramatycznej), co pozwala wykonawcy w tym samym czasie zaprezentować całą gamę uczuć. Jeśli libretto przewiduje np. wezwanie do boju (Wilhelm Tell) czy do pojedynku (Otello, ale Rossiniego, nie Verdiego) lub inne dramatyczne okoliczności, to pojawia się tzw. stretta, charakterystyczne przyspieszenie tempa, często z wejściami chóru. I pomyśleć, że latami uważałam strettę z Trubadura Verdiego za oryginalny pomysł kompozytora…
– służebna rola orkiestry, która ma podkreślać walory śpiewaków i czasem wręcz cichnie, by pozwolić wybrzmieć jakiemuś efektownemu pasażowi.
Bel canto to nie tylko „piękny śpiew”. Opiera się na świetnej technice oddechowej, czego rezultatem jest niesamowita, dynamiczna elastyczność, która nadaje ariom emocjonalnego znaczenia. Nagromadzenie nut i wysokich dźwięków może mieć znakomity walor komiczny, ale potrafi również nadać śpiewowi dramatyzmu i mocy. To niezwykle trudna technika, która potrafi silnie oddziaływać na słuchaczy – bel canto eksponuje najczystsze i najbardziej przejmujące dźwięki, jakie może wytworzyć ludzki głos.
Wszystkie te cechy sprawiają, że wykonanie dzieł Rossiniego, Donizettiego czy Belliniego wymaga znakomitego przygotowania wokalnego, znajomości stylu, bardzo dobrej dykcji i pamięci.
Stałam się miłośniczką bel canto nie tylko dzięki obejrzeniu dwu wzmiankowanych oper: praktycznie nazajutrz natknęłam się na YT na fragment dziwacznego dzieła, który sprawił, że natychmiast kupiłam całość na BluRay.
Była to Matilde di Shabran Rossiniego w wersji z 2012.
Kiedy jej premiera odbyła się w Rzymie w 1821, reklamowano ją jako melodramma giocoso (zabawny melodramat), gdzieś pomiędzy opera buffa (komiczną) a opera seria (dramatyczną). W Matyldzie patos miesza się z pewnymi dramatycznymi wydarzeniami, zwłaszcza w akcie II, ale jest tu też sporo komizmu i bufonady.
Pierwotnie fabuła Matyldy miała wyglądać inaczej: pewien autor, którego nazwiska historia nie zachowała, tworzył dla Rossiniego libretto oparte na francuskiej sztuce teatralnej Mathilde (1799), pióra aktora i dramaturga Monvela.
Rossini nie był zachwycony powstającym tekstem; w dodatku w oryginale pojawiały się motywy, które zakwestionowałaby ówczesna włoska cenzura, ściślejsza niż we Francji – dziecko z nieprawego łoża, owoc zdrady małżeńskiej, oraz kazirodztwo.
Zwrócił się wtedy o pomoc do swojego przyjaciela, Jacopo Ferrettiego, który kilka lat wcześniej napisał dla niego libretto Kopciuszka, które ukończył w rekordowym czasie 22 dni (inna rzecz, że mocno zainspirował się przy tym pracą swego kolegi po piórze, o czym wspomniałam w jednym z wcześniejszych felietonów).
Ferretti zaproponował mu tekst, nad którym właśnie pracował. Oparł się w nim w dużej mierze na francuskiej operze komicznej Eufrozyna i Coradin, czyli tyran nawrócony François-Benoît Hoffmana, do muzyki Étienne’a Méhula (1790). Dzieło to odniosło spory sukces: mimo burzliwych czasów rewolucji wystawiono je w paryskiej Opéra Comique 50 razy.
Ferretti wykorzystał również libretta włoskich oper, które inspirowały się produkcjami francuskiego poprzednika (Il Corradino (1808) Antonia Simeona Sografiego, z muzyką Francesca Morlacchiego i Triumf pięknej albo Corradino Żelazne Serce (1809) Gaetana Rossiego, z muzyką Stefana Pavesiego). Jak widać, temat cieszył się w owym czasie sporym wzięciem.
Jako że w programie sezonu operowego zapowiedziano już Matyldę, librecista zmienił imię swojej bohaterki, Izabeli di Shabran, by nie wprowadzać większego zamieszania.
Libretto Ferrettiego było bardzo długie i skomplikowane, a Rossini szybko zdał sobie sprawę, że nie zdąży ukończyć opery na czas. Zwrócił się o pomoc do swojego przyjaciela, Giovanniego Paciniego, który skomponował niektóre partie. Wersja wystawiona w Rzymie zawierała także pewne zapożyczenia z wcześniejszych oper Rossiniego. Większość tych partii została usunięta, gdy dzieło przedstawiono w Neapolu kilka miesięcy później. W następnym roku powstała jeszcze wersja wiedeńska.
Tak czy siak, opera jest bardzo rozbudowana (800 stron partytury); sam pierwszy akt trwa ok. 135 minut, czyli tyle, co Traviata czy Tosca. Liczbą nut (nawet nie licząc dodawanych przez śpiewaków ozdobników) Matylda bije dzieła samego Wagnera, znane ze swej długości.
Fabuła jest dość nietypowa: mamy tu bliżej niesprecyzowane średniowiecze i zamek gdzieś w Hiszpanii oraz głównego bohatera, będącego połączeniem tyrana i mizogina – hrabia Corradino nienawidzi prawie wszystkich, zwłaszcza kobiet i poetów. Słucha tylko swojego lekarza, bo jest strasznym hipochondrykiem. Interesuje go wyłącznie zbrojna walka z sąsiadami. W jego posiadłości widzi się odstraszające, wierszowane napisy: „Kto zakłóci spokój grodu, skona w wieży z chłodu, głodu”, „Czaszki nieproszonych gości rozłupiemy bez litości” (w moim wolnym tłumaczeniu).
Niespodziewanie do zamku przybywa Matylda, oddana pod opiekę Corradinowi przez jej nieżyjącego już ojca. Na wieść o tym hrabia stwierdza, że da jej utrzymanie i znajdzie męża, byle mu się nie pokazywała na oczy. Dziewczyna ma jednak inne plany: pragnie oczarować Corradina i zostać jego żoną.
Jej rywalką jest hrabina d’Arco, która od lat bezskutecznie próbuje nakłonić bohatera do ożenku. Tymczasem okazuje się, że tyran jest wrażliwy na wdzięki Matyldy i zakochuje się w niej niemal natychmiast (uznaje zresztą objawy miłości za symptomy chorobowe…).
Aby pozbyć się konkurentki, hrabina oskarża ją o uwolnienie z lochów Eduarda Lopeza, syna największego wroga Corradina. Rozwścieczony ucieczką więźnia i zdradą ukochanej, hrabia nakazuje wędrownemu poecie, który przybłąkał się wcześniej do jego zamku (co ciekawe, ta postać śpiewa prawie cały czas w dialekcie neapolitańskim), by zrzucił Matyldę ze skały prosto w nurt rwącej rzeki.
Poeta wkrótce donosi, że wykonał rozkaz. Wówczas pojawia się Eduardo i wyjaśnia, że to hrabina przekupiła strażnika, by pozwolił mu uciec, a Matylda była całkiem niewinna. Corradino rozpacza i myśli o samobójstwie…
Na szczęście poeta, kierowany litością, nie zabił dziewczyny i ta wróciła do zamku cała i zdrowa. Przebaczyła ukochanemu, który ją o to błagał na kolanach, i zakończyła całą historię, śpiewając: „My, kobiety, urodziłyśmy się po to, by zwyciężać i rządzić”.
Dla porównania, we francuskim oryginale główny bohater ma takie same cechy, jednak pod opiekę oddano mu trzy córki, nie jedną. Ich ojciec nie umarł, ale wyruszył na krucjatę. Dziewczyny najpierw uczą się w klasztorze, a po zakończeniu edukacji przybywają do zamku. Jedna z nich, Eufrozyna, planuje odmienić charakter Corradina i chce go poślubić.
Hrabina d’Arles (odpowiednik hrabiny d’Arco) zachowuje się podobnie: uwalnia pewnego więźnia, a potem, wykorzystując zazdrość i podejrzliwość Corradina, nastawia go przeciw Eufrozynie. W tej historii nie występuje poeta i to osobisty lekarz Corradina ma zabić dziewczynę, podając jej truciznę. Oczywiście mikstura jest zupełnie nieszkodliwa, ale doktor twierdzi, że Eufrozynie pozostało trzy dni życia.
Corradino żałuje swej decyzji i zdruzgotany chce odebrać sobie życie. By ratować ukochaną, zwraca się do pobożnego pustelnika, którego modły są niezwykle skuteczne. Okazuje się, że to ojciec Eufrozyny: stracił majątek i po powrocie z krucjaty w porywie pobożności wybrał życie eremity.
Na koniec machinacje złej hrabiny wychodzą na jaw i wszystko kończy się szczęśliwie.
Jak widać, inspiracja jest bardzo silna; Ferretti ograniczył tylko liczbę sopranów, ojca przezornie od razu uśmiercił, rozbudował za to wątek więźnia, dodał również komiczne postaci rządcy zamku oraz wędrownego poety, który śpiewa prawie cały czas w dialekcie neapolitańskim, mocno odmiennym od standardowego włoskiego. Daje to zabawny efekt i prowadzi do różnych nieporozumień. Librecista zrezygnował też z powolnej trucizny na rzecz zrzucenia ze skały.
Kłopoty z Matyldą nie ograniczyły się do libretta. Na próbie generalnej dyrygent Giovanni Bello dostał udaru. Przed premierą zachorował także waltornista, który miał ważną partię podczas jednej z arii Matyldy. Wtedy sytuację uratował Niccolò Paganini, legendarny skrzypek i kompozytor, a prywatnie bliski przyjaciel Rossiniego. Jako że przebywał wówczas w Rzymie i śledził pracę nad operą, znał nieźle jej partyturę. Podjął się dyrygowania orkiestrą, a partię waltorni wykonał na altówce.
Dzieło zostało przyjęte z mieszanymi uczuciami; po premierze dosłownie pobili się zwolennicy i przeciwnicy Rossiniego. W tamtych czasach, kiedy opera była rozrywką mas, takie incydenty, godne pseudokibiców piłkarskich, były całkiem częste.
Mimo wszystko, kolejne wykonania opery spotkały się z lepszym przyjęciem i
Matilde di Shabran trafiła na sceny europejskie pod trzema różnymi tytułami; pozostałe dwa to Bellezza e Cuor di Ferro (Piękność i Żelazne Serce) oraz Corradino. Poza Europą wystawiono ją w Brazylii, Algierii, Meksyku i Stanach Zjednoczonych (w 1834 w Nowym Jorku). Grano ją regularnie do połowy XIX wieku, po czym praktycznie zniknęła z repertuaru, gdyż jest bardzo długa i wyjątkowo trudna. Pokazano ją jeszcze tylko we Florencji (1892) i po długiej przerwie w Genui (1974) w wersji rzymskiej, z dodatkami Paciniego.
Wreszcie pojawiła się na Rossini Opera Festival w Pesaro (rodzinnym mieście kompozytora) w 1996 roku. Muzykolodzy zdołali odtworzyć dzieło w postaci jak najbardziej zbliżonej do wersji z Neapolu (dawniej nie traktowano partytur z należytym szacunkiem i często nie zachowywały się w całości; potrafiły przez stulecia walać się w magazynach teatrów, jak Elisabetta Donizettiego, która przeleżała półtora wieku w piwnicy Covent Garden).
Matilde di Shabran ma stosunkowo niewiele arii i duetów, ale niezwykle dużą liczbę ansambli: kwartet na głosy męskie, kwintet, sekstet i zbiorową scenę na końcu drugiego aktu. Nawet „miłosny duet” Matyldy i Corradina, będący częścią finału pierwszego aktu, staje się kwartetem, bo komiczne postaci – rządca i poeta – chowają się na uboczu i złośliwie komentują akcję. Bohater i bohaterka mają tylko jeden wspólny numer, będący finałem arii wykonywanej przez Matyldę.
Co nietypowe, główny bohater nie ma własnej arii – nawet jeśli zacznie śpiewać sam, to zaraz ktoś do niego dołącza… Z kolei więzień ma dwie arie (po jednej w każdym akcie), poeta ma jedną, a lekarz rozbudowaną solówkę, z udziałem chóru we wstępie. Corradino miał arię w wersji rzymskiej, ale Rossini usunął ją w neapolitańskiej, ponieważ był to autoplagiat z innej jego opery.
Normalnie nie przepadam za scenami zbiorowymi, ale te w Matyldzie są muzycznie znakomite.
Amerykański tenor, Bruce Ford, który miał w 1996 na wcześniej wspomnianym Festiwalu Rossiniego w Pesaro zaśpiewać główną partię, wycofał się w ostatniej chwili z powodu choroby. Dyrekcja festiwalu była w rozpaczy: jak na dwa tygodnie przed premierą znaleźć zastępstwo do bardzo trudnej roli, której nikt nie zna?
W końcu w roli Corradina wystąpił Juan Diego Flórez, 23-letni wówczas śpiewak z Peru, który pierwotnie miał w Pesaro zadebiutować niewielką partią w innej, równie mało znanej operze. Stwierdził, że nie ma nic do stracenia i podjął się tego ryzykownego zadania. Dzięki błyskotliwemu debiutowi – pokazał tam wspaniałą koloraturę i łatwość brania wysokich dźwięków – Flórez z dnia na dzień stał się gwiazdą. Niecałe cztery miesiące później zaśpiewał już w przedstawieniu na otwarcie sezonu w mediolańskiej La Scali.
Partia Corradina została jedną z jego popisowych ról; wrócił jeszcze do niej w Pesaro (2004 i 2012) i w Londynie (2008) – w Covent Garden w roli Matyldy towarzyszyła mu polska sopranistka, Aleksandra Kurzak.
Dostępne jest nagranie tej opery na CD z festiwalu w Pesaro (2004) z Flórezem (Corradino) i Annick Massis (Matylda).
Najnowsze pochodzi z festiwalu Rossiniego w niemieckim Bad Wildbad (2019), z Michele Angelinim i Sarah Blanch (Angelini śpiewa tak słodko i delikatnie, że trudno uwierzyć, iż to tyran i okrutnik); to akurat jest wersja z wstawkami Paciniego.
Na DVD i BR wydano inscenizację z Pesaro (2012), z Flórezem i Olgą Peretyatko.
I pomyśleć: gdyby nie pandemia, prawdopodobnie nie zainteresowałabym się operami w stylu bel canto i ominęłaby mnie prawdziwa uciecha z zapoznania się z dziełami, o których w życiu nie słyszałam, jak Matilde di Shabran, Ricciardo i Zoraide czy Zelmira.
Barbara Cynarska