Ledwo dwadzieścia lat po wojnie buffonistów i antybuffonistów (patrz: odcinek 1) w Paryżu – w owym czasie kulturalnej stolicy Europy – wybuchł nowy konflikt.
Spór podzielił paryski świat muzyczny na nowo w latach 1777-1779: w jednym obozie znaleźli się obrońcy opery francuskiej, zgodnej z reformą autorstwa Christopha Willibalda Glucka, w drugim zaś zwolennicy opery włoskiej, reprezentowanej przez Niccola Piccinniego.
Jakkolwiek w zajadłych polemikach brali udział głównie melomani, a nie sami kompozytorzy (zwłaszcza Piccinni nie wypowiadał się w tej sprawie), to jednak, by zrozumieć źródło utarczek, należy przyjrzeć się działalności obu twórców.
Gluck (1714-1787), pochodzący z małej miejscowości w Bawarii, był synem zarządcy lasów książęcych i ojciec chciał, by potomek poszedł jego drogą. Tymczasem Christoph marzył o karierze muzyka i pracowicie – w tajemnicy – ćwiczył grę na drumli (to nie jest głośny instrument). W gimnazjum jezuitów odebrał niezłe podstawy wykształcenia muzycznego, ale chciał się uczyć dalej.
Wobec sprzeciwu ojca uciekł z domu w wieku szesnastu lat i pieszo powędrował do Pragi, gdzie zapisał się na studia filozoficzne na Uniwersytecie Karola. Oczywiście kontynuował też edukację muzyczną. Jako śpiewak, a potem dyrygent, występował z wędrownymi trupami operowymi. Dał się poznać jako wirtuoz klawesynu, a także verrillionu, nietypowego instrumentu, zwanego też harfą szklaną, który składa się z kieliszków, napełnionych wodą. Wysokość poszczególnych dźwięków zależna jest od poziomu wody (innego w każdym kieliszku). Pocierając zwilżonym palcem brzeg kieliszka, uzyskuje się delikatny ton. Instrument ten wykorzystał później Donizetti w Łucji z Lammermoor, w scenie szaleństwa bohaterki. Zdarzyło mi się posłuchać harfy szklanej przy moście Karola w Pradze i na jednym z campi (placów) w Wenecji.
Po wielu podróżach Gluck zadebiutował w Mediolanie w 1741 jako kompozytor operowy. Debiut okazał się udany i na zamówienie włoskich teatrów powstało kolejne siedem dzieł w tamtejszym stylu, które do dziś zachowały się jedynie we fragmentach. Twórca podporządkował się wówczas konwencjonalnej formie opery seria i skorzystał z modnych wówczas librett (często autorstwa Pietra Metastasia), które były wówczas wielokrotnie wykorzystywane przez różnych kompozytorów.
Gluck trafił potem na rok do Londynu. Mało brakowało, a już wtedy stałby się bohaterem sporu, bo jako pupila księcia Walii próbowano go przeciwstawić Haendlowi, którego patronem był Jerzy II (król był wówczas w konflikcie ze swoim następcą).
Przy okazji Gluck zaprzyjaźnił się z Thomasem Arne, który jest autorem pieśni Rule, Britannia, zaczerpniętej z finału jego opery o królu Alfredzie. Pieśń tę wykonuje się zawsze podczas Last Night of Proms – ostatniego z serii corocznych koncertów promenadowych, a także przy różnych patriotycznych okazjach.
Po powrocie na kontynent Gluck stworzył dla dworu saksońskiego operę Zaślubiny Herkulesa i Hebe. Wystawione w rezydencji w Pillnitz pod Dreznem z okazji podwójnych książęcych zaślubin, dzieło to zdradzało już zmianę stylistyczną w jego twórczości.
Potem przez kilka lat kompozytor przebywał na dworze wiedeńskim, gdzie m. in. uczył gry na klawesynie arcyksiężniczkę Marię Antoninę, późniejszą królową Francji. To właśnie dzięki jej protekcji podpisał kontrakt z Królewską Akademią Muzyczną w Paryżu i na długo zamieszkał we Francji.
W okresie baroku duży wpływ na kształt opery mieli śpiewacy, którzy pragnęli zaprezentować swoje umiejętności wokalne. Długie, popisowe numery rozbijały akcję i sprawiały, że stawała się mało zrozumiała. Gluck chciał to zmienić, ponieważ doszedł do wniosku, że muzyka nie powinna dominować nad tekstem. Akcja dzieła miała być jasna i zrozumiała, jak w greckiej tragedii. Należało ograniczyć czas trwania arii, a chóralne czy instrumentalne fragmenty wykorzystać jako komentarz wydarzeń na scenie. Dotychczasowe zawiłe wątki i nadmiernie skomplikowaną muzykę opery seria Gluck starał się zastąpić „szlachetną prostotą”, zarówno w muzyce, jak i w fabule.
Pierwszym „zreformowanym” dziełem Glucka była opera Orfeusz i Eurydyka, oparta na micie o Orfeuszu, do libretta Ranieriego de’ Calzabigi. Librecista ten podzielał idee takich filozofów i encyklopedystów, jak Diderot, Rousseau czy Voltaire, którzy postulowali odnowę włoskiej opery seria.
W przedmowie do jednej z oper Glucka, Calzabigi wyłożył dokładnie zasady proponowanej reformy:
- brak tzw. arii da capo, czyli takich, gdzie po pierwszej części następowała druga, o całkowicie innym charakterze, a potem trzecia, będąca powtórzeniem pierwszej (da capo = od początku)
- brak możliwości improwizacji wokalnej i wirtuozowskich popisów
- żadnych długich melizmatów, czyli śpiewania wielu nut na jednej sylabie (jak np. w typowych dla liturgicznych śpiewów Amen czy Alleluja)
- podział tekstu na sylaby, aby śpiewane słowa były bardziej zrozumiałe
- znacznie mniej powtórzeń tekstu w arii
- płynne przejścia między recytatywem (fragmentem deklamacyjnym) a arią,
- recytatyw z akompaniamentem orkiestry, a nie tzw. recitativo secco (recytatyw suchy), czyli z towarzyszeniem tylko jednego instrumentu, np. klawesynu
- prostsze, bardziej płynne linie melodyczne
- uwertura, która jest połączona tematem lub nastrojem z następującą po niej akcją.
Zgodnie z tymi zasadami, Gluck i Calzabigi stworzyli Orfeusza i Eurydykę jako
azione teatrale, czyli operę o tematyce mitologicznej, z chórami i tańcami. Utwór ten został po raz pierwszy wykonany w Burgtheater w Wiedniu w 1762, w obecności cesarzowej Marii Teresy.
W Paryżu Gluck postanowił przerobić wiedeńską wersję, napisaną po włosku, w której partia Orfeusza była przeznaczona dla kastrata, i dostosować ją do tamtejszych gustów (we Francji kastraci nie byli nigdy popularni). W paryskiej wersji z 1774 rola ta została przerobiona na tzw. haute-contre, czyli wysoki rejestr tenorowy, a nowe, francuskie libretto napisał Pierre-Louis Moline.
Na marginesie, w XIX wieku Hector Berlioz stworzył wersję dzieła Glucka przeznaczoną dla mezzosopranu i ta właśnie jest najczęściej wykonywana do dziś. Po prostu niełatwo znaleźć tenora, który dałby radę zaśpiewać tak trudną i rozbudowaną partię, z dużą liczbą bardzo wysokich dźwięków. Ostatnio w Covent Garden i w La Scali (2018) wystawiono tę francuską wersję, w której partię Orfeusza zaśpiewał peruwiański tenor Juan Diego Flórez. Przedstawienie z La Scali dostępne jest na DVD i BluRay. Wspominałam już o tej inscenizacji, opisując udane przykłady uwspółcześniania dzieł operowych (artykuł „Traviata ze smartfonem”).
Reforma Glucka wywołała zaciekły spór o kształt opery, który określa się mianem “walki gluckistów i piccinnistów”. Niccolò Piccinni (1728-1800), który znalazł się w Paryżu w owym właśnie czasie, nie brał aktywnego udziału w tej awanturze, ale zwolennicy włoskiej opery wynieśli go na swoje sztandary jako uznanego jej twórcę.
Urodzony w Bari, Niccolò od czternastego roku życia kształcił się w tamtejszym konserwatorium dzięki interwencji miejscowego biskupa (ojciec Piccinniego, choć sam był muzykiem, sprzeciwiał się takiemu wyborowi drogi życiowej).
Pierwszą operę Piccinni stworzył w 1755. Pięć lat później skomponował w Rzymie swoje najbardziej znane dzieło, La Cecchina, ossia la buona Figliuola (Cecchina, czyli poczciwe dziewczę), operę buffa z librettem świetnego komediopisarza Carla Goldoniego. Wystawiano ją w bardzo wielu europejskich miastach, nawet w Warszawie – w 1765 po włosku, a w 1782 po polsku (tę wersję, zatytułowaną Czekina albo Cnotliwa panienka, opera z włoskiego tłumaczona we 3 aktach, z muzyką sławnego p. Piccini, stworzył sam Wojciech Bogusławski).
Goldoni oparł swoje libretto na bardzo wówczas popularnej powieści w listach Pamela, czyli cnota nagrodzona Samuela Richardsona (wcześniej zresztą napisał dwuczęściową komedię, inspirowane tą książką). Zarówno w Pameli, jak u Goldoniego, główny wątek polegał na tym, że bohaterka, służąca w domu pewnego szlachcica, broni się przed jego zakusami, a ten ustawicznie nastaje na jej cnotę. Różnica między powieścią Richardsona a produkcjami Goldoniego była taka, że w tej pierwszej szlachcic ostatecznie poślubił cnotliwą pokojówkę, a Goldoni zdecydował, by bohaterka okazała się zaginioną córkę niemieckiego barona, co zniwelowało różnice pochodzenia (we wstępie do swoich komedii tłumaczył, że nie chciał „poświęcać przyzwoitości rodziny” – ten sam chwyt pojawił się w libretcie opery).
Dzieło Piccinniego to prawdopodobnie najpopularniejsza opera buffa XVIII wieku, nawet bardziej wzięta wówczas niż Służąca panią Pergolesiego (ta, która stała się zarzewiem poprzedniego konfliktu, patrz: odc. 1).
Jako że w państwie kościelnym na scenie nie mogły występować kobiety, zgodnie z edyktem papieża Sykstusa V z 1588, żeńskie role w Cecchinie odśpiewali kastraci.
Opera ta odniosła taki sukces, że imieniem La Cecchina nazywano sklepy i domy, noszono też suknie alla Cecchina. Dzieło to było tradycyjne w formie, ale temat przez nie poruszany wywoływał większe emocje niż w typowych opera buffa.
La Cecchina stała się początkiem debaty na temat muzyki włoskiej, zwłaszcza w Anglii, gdzie konserwatyści obawiali się jej rzekomego feminizującego wpływu.
Giuseppe Baretti, wzięty krytyk literacki, dziennikarz, tłumacz i językoznawca, który tak się naraził swoimi opiniami w Turynie, Wenecji i innych włoskich miastach, że musiał się przenieść na stałe do Anglii, też się wypowiedział w tej kwestii. Stwierdził w 1768, iż nie należy winić osób „ważnych i poważanych” za potępienie entuzjastów włoskiej opery, zachwyconych Cecchiną. Ta muzyka, według Barettiego, „daleka jest od potęgowania odwagi czy jakichkolwiek męskich cnót, narzuca wręcz skłonność do zniewieściałości i tchórzostwa”.
Sam Baretti najwyraźniej pielęgnował męskie cnoty, bo gdy w podejrzanej dzielnicy Londynu został zaczepiony przez prostytutkę, która włożyła mu dłoń do spodni, uderzył ją. Potem rzucił się z nożykiem do owoców na trzech przypadkowych mężczyzn, którzy stanęli w jej obronie, jednego mocno zranił, a kolejnego zabił. Stanął później przed sądem, który ostatecznie uznał to za działanie w samoobronie.
Kilka lat po sukcesie La Cecchiny Piccinni został zaproszony przez królową Marię Antoninę do Paryża. Został pierwszym Włochem po Lullym, który pisał opery dla Królewskiej Akademii Muzycznej. Wszystkie jego kolejne prace, także typu opera seria, jak chociażby Dydona, odniosły sukces. Wówczas dyrektor paryskiej opery wpadł na pomysł, aby świadomie przeciwstawić Piccinniego Gluckowi, nakłaniając obu kompozytorów do równoczesnego zajęcia się tym samym librettem – Rolandem pióra Phillippe’a Quinaulta.
Piccinni, być może naiwnie, podjął się udziału w tej rozgrywce. Gluck, który już nad tym librettem pracował, natychmiast je porzucił i wybrał inny tekst Quinaulta: Armidę, opartą na motywach poematu Torquata Tassa Jerozolima wyzwolona.
Historia pogańskiej czarodziejki pozwoliła mu przedstawić złożoną psychologię dumnej i zmysłowej kobiety. Armida odniosła wielki sukces, ale jednocześnie rozpaliła na dobre konflikt gluckistów i piccinnistów.
Właśnie wtedy paryska publiczność podzieliła się na rywalizujące partie, podjudzane przez publicystów, polityków i dyplomatów. Oba stronnictwa prowadziły ze sobą wojnę na słowa, nie przebierając w środkach. Szczególną rolę w tym konflikcie odegrali inni znani encyklopedyści, jak d’Alembert, La Harpe czy Marmontel, którzy w odróżnieniu od swoich kolegów żywo przeciwstawiali się reformie Glucka i popierali włoską operę.
By konflikt przedwcześnie nie wygasł, znów zaproponowano obu kompozytorom ten sam temat – Ifigenia na Taurydzie, inspirowany tragedią Eurypidesa. Tym razem i Gluck, i Piccini podjęli wyzwanie, choć oparli się na różnych librettach.
Ifigenia Glucka została po raz pierwszy wystawiona w maju 1779, a Ifigenia Piccinniego półtora roku później. Ta pierwsza odniosła olbrzymi sukces, a druga przeszła w zasadzie bez echa.
Mimo wszystko Piccinni pozostał nadal popularny, a kolejne opery Glucka niezbyt się spodobały paryskiej publiczności. Schorowany i rozczarowany odbiorem swoich dzieł, Gluck wrócił do Wiednia, gdzie niebawem zmarł. W czasie pogrzebu zabrzmiał jego ostatni utwór na chór i orkiestrę – Psalm 130: De profundis clamavi ad Te, Domine (Z głębokości wołałem do Ciebie, Panie).
Na wieść o śmierci rywala Piccinni zaproponował wzniesienie mu w Paryżu pomnika, jednak gluckiści odmówili poparcia tej sugestii. Pomnik Glucka stoi za to w Wiedniu, tuż obok kościoła św. Karola. W Paryżu kompozytor ma swoją ulicę niedaleko Opery, a ulicę jego imienia w Mediolanie opiewał w przeboju Il ragazzo della via Gluck (Chłopak z ulicy Glucka) Adriano Celentano. Gluck ma też swoją asteroidę i jeden z kraterów Merkurego.
Po wybuchu rewolucji francuskiej w 1789 Piccinni pojechał do Neapolu. Początkowo został tam dobrze przyjęty przez króla Ferdynanda IV, ale – z powodu małżeństwa jego córki z francuskim jakobinem – oskarżono go o wywrotowe poglądy i umieszczono w areszcie domowym na cztery lata. Potem przebywał przez kilka lat kolejno w Wenecji, Neapolu i Rzymie, borykając się z kłopotami finansowymi, a w końcu wrócił w 1798 do Paryża i tam zakończył żywot. Jego twórczość doceniono w rodzinnym Bari, gdzie znajduje się obecnie jego pomnik oraz ulica, teatr i konserwatorium imienia Piccinniego.
Spór między gluckistami a piccinnistami pozostał wówczas nierozstrzygnięty. Dopiero z upływem czasu szala zwycięstwa zaczęła się przechylać na stronę Christopha Willibalda Glucka. Jego opery są nadal wystawiane i nagrywane; sama lista nagrań Orfeusza i Eurydyki liczy kilkadziesiąt pozycji. Wspomniana Armida zainaugurowała sezon 1996/97 w La Scali. Bardzo popularna jest Ifigenia na Taurydzie (w tytułową bohaterkę wcielały się m.in. Maria Callas czy Monserrat Caballé). Przy okazji, ta właśnie opera spowodowała, że wspomniany wyżej Hector Berlioz porzucił studia medyczne i został kompozytorem (Potępienie Fausta, Symfonia fantastyczna, Trojanie).
Mimo wszystko Niccolò Piccinni nie został całkowicie zapomniany; wzrost zainteresowania jego twórczością pod koniec XX wieku przywrócił do muzycznego obiegu kilka najlepszych jego dzieł.
Opisany konflikt jest przykładem, jak można sztucznie wywoływać kontrowersje i nastawiać ludzi przeciwko sobie.
W następnym odcinku zostawimy na trochę operę i zobaczymy, co się działo swego czasu w teatrze – a tu już nie ograniczano się do słownych utarczek i drobnych bójek. Słowem: będzie krwawo…