Operowe niesnaski, odc. 1

Wojna bufonów

W obecnych czasach opera jest często postrzegana jako rozrywka elitarna, która zarazem nie budzi szczególnych emocji. 

W nowej serii felietonów chciałabym pokazać, że tak naprawdę przez stulecia opera i teatr w ogóle bywały zarzewiem rozmaitych sporów i konfliktów, czasem nawet stając się powodem bójek i krwawych rozruchów.

Cykl ten dedykuję Piotrowi Wesołowskiemu, który szczególnie lubi taki właśnie aspekt tej dziedziny sztuki. 

W XVIII wieku opera włoska ewoluowała znacznie szybciej niż francuska tragedia liryczna, aż podzieliła się na dwa gatunki: opera seria, z poważnymi, dramatycznymi librettami, oraz opera buffa – komiczna, o lekkiej tematyce.

Francuscy twórcy wybierali tematy historyczne lub mitologiczne, które były głównie pretekstem do tworzenia zawoalowanych pochlebstw dla panującego (Ludwika XIV, a później Ludwika XV). Akcja sceniczna praktycznie nie istniała, prawdy psychologicznej w tym nie było za grosz, za to dużą wagę przywiązywano do bogatych kostiumów, najczęściej całkiem anachronicznych. Nieodzownym elementem były również uroczyste pochody i tańce. Postacie były sprowadzone do roli dekoracyjnych manekinów, które w sposób sztywny i napuszony wykonywały niekończące się arie, pełne patosu. 

Ważną rolę odgrywał tu dyrygent, który długą laską (nie używano wtedy jeszcze batuty) wystukiwał rytm, stojąc tyłem do orkiestry, a przodem do króla. Twórca francuskiej opery narodowej, Jean-Baptiste Lully (1632-1687), noszący tytuł Nadintendenta Muzyki Królewskiej na dworze Ludwika XIV, zresztą Włoch z pochodzenia, przypłacił życiem taki sposób prowadzenia orkiestry: dyrygując Te Deum z okazji wyzdrowienia króla, uderzył się ostrym końcem laski w stopę i zmarł kilka tygodni później na skutek infekcji.

Włoska opera komiczna nie mogła się od takich poważnych, zgoła koturnowych dzieł bardziej różnić. Była pełna zabawnych i zgoła trywialnych sytuacji, zbliżona do commedia dell’arte, miała szybką, potoczystą akcję, bohaterów także z niższych klas społecznych oraz melodyjne arie i duety, które dało się zanucić po wyjściu z teatru.

Otwarty konflikt wybuchł pierwszego sierpnia 1752, kiedy wędrowna trupa włoska przybyła do Paryża, by w Królewskiej Akademii Muzycznej (przyszłej Operze) wystąpić z przedstawieniami oper komicznych. Na początek Włosi wystawili intermezzo Służąca panią Pergolesiego (intermezzo stanowiło wcześniej wstawkę o charakterze komicznym, wykonywaną w przerwach między aktami opera seria i właśnie z tych wstawek powstał nowy gatunek – opera buffa). 

To samo dzieło zaprezentowano już w Paryżu kilka lat wcześniej – bez większego oddźwięku. Tym razem fakt, że krotochwilny utwór ośmielono się pokazać w Królewskiej Akademii, wywołał prawdziwy skandal. Giovanni Pergolesi nie doczekał niestety takiego efektu swojej kompozycji, bo zmarł na gruźlicę kilkanaście lat przedtem, w wieku zaledwie 26 lat. Na marginesie, polecam jego Stabat Mater, które stworzył, kiedy był już bardzo chory, i ukończył na kilka dni przed śmiercią.

Nieoczekiwany sukces tych „bufonów” podzielił publiczność paryską na dwa obozy. Pomiędzy zwolennikami lirycznej tragedii w stylu francuskim a sympatykami włoskiej opery buffa rozgorzał prawdziwy spór, który sprowokował serię dyskusji, kłótni, złośliwych pamfletów i artykułów prasowych. Awanturą tą muzyczne kręgi stolicy Francji żyły przez dobre dwa lata. 

Bywa ona nazywana „wojną kącików” – od miejsc zajmowanych przez oba stronnictwa na sali teatralnej. Kącik króla Ludwika XV, konserwatywny i wierny tradycji, przeciwstawiał się kącikowi jego żony Marii, córki polskiego władcy Stanisława Leszczyńskiego. Wokół królowej skupiali się zwolennicy zmian i entuzjaści włoskiego stylu.

W ciągu następnych paru miesięcy na paryskich scenach wystawiono całą serię oper komicznych, pióra różnych włoskich kompozytorów. Przedstawienia te cieszyły się dużym powodzeniem u publiczności, której podobała się melodyjna muzyka i wesoła fabuła. 

Gdy konflikt trochę przycichł, to po roku od jego wybuchu – najwyraźniej, aby znów go podsycić – zabrał w tej kwestii głos Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), znany przede wszystkim jako szwajcarski pisarz i filozof, ale także teoretyk muzyki i kompozytor-samouk. Opublikował pamflet List o muzyce francuskiej, w którym Służąca panią posłużyła mu za przykład właściwego podejścia do tworzenia dzieł operowych. Podkreślał przy tym, że francuscy twórcy nie mają nawet pomysłu na taką operę, nie mówiąc już o jej napisaniu. 

W swoim tekście Rousseau chwalił nie tylko walory kompozycji Pergolesiego, ale także cechy języka włoskiego. Porównał go przy tym z francuskim, twierdząc, że ten ostatni nie nadaje się do śpiewania, bo brzmi jak „nieustanne szczekanie, nie do zniesienia dla nieprzygotowanego ucha”. Wysnuł z tego wniosek, że „Francuzi nie mają muzyki i nie mogą jej mieć, a jeśli kiedykolwiek będą ją mieli, to tym gorzej dla nich.” Naturalnie takie konstatacje stały się wodą na młyn dla obu zwalczających się obozów…

W reakcji na ten list w obiegu pojawiło się kilkadziesiąt pamfletów, zarówno buffonistów, jak i antybuffonistów, przy czym ci ostatni często szli w kierunku narodowo-patriotycznym. Ojciec Louis Castel (1688-1757), francuski matematyk i jezuita, napisał między innymi, że naród, który od tysiąca dwustu lat trwa zjednoczony, nie będzie przejmował wzorców od ludzi, nieposiadających wspólnego państwa i historii (czynił tu aluzję do Włochów, którym udało się stworzyć zjednoczone państwo dopiero w 1870 roku).

Przy okazji, Castel zwalczał też zasady dynamiki Newtona, a sam próbował stworzyć rodzaj optycznego klawesynu, który byłby dla oka tym, co zwykły klawesyn dla ucha. Instrument, który zbudował, zawierał 60 kolorowych szkiełek, przysłoniętych klapkami. Po naciśnięciu klawisza klapka się podnosiła, a promień podświetlał dane szkiełko. 

Poglądy Rousseau na francuski nie przeszkodziły mu wówczas wystawić opery, napisanej właśnie w tym języku i zatytułowanej Wiejski wróżbita, do której stworzył nie tylko muzykę, ale i libretto, wzorując się na włoskich produkcjach. Była to błaha historyjka o wiejskiej parze zakochanych, którzy podejrzewają się nawzajem o zdradę i szukają pomocy u wróżbity.

Dzieło to odniosło ówcześnie spory sukces. Jako że libretto było francuskie, a całość świeża i udana, Ludwik XV raczył to docenić i oferował Rousseau w nagrodę dożywotnią pensję, której ten nie przyjął. Jednoaktówka ta została również wystawiona prawie 20 lat później z okazji zaślubin delfina, późniejszego Ludwika XVI, który w 1770 pojął za żonę austriacką księżniczkę Marię Antoninę. Ludwik XVI był wnukiem Ludwika XV, a prawnukiem jednocześnie Stanisława Leszczyńskiego i Augusta Il Mocnego – ciekawy szczegół, zważywszy na ich długoletnią rywalizację o polski tron.

Parodia Wróżbity, pióra pani Favart, powstała tuż po jego premierze, posłużyła później 12-letniemu Mozartowi do stworzenia opery Bastien i Bastienne. Justine Favart była córką pary muzyków z dworu Stanisława Leszczyńskiego, w owym czasie księcia Lotaryngii i królewskiego teścia. Dzięki finansowemu wsparciu księcia zdobyła wykształcenie muzyczne. Została śpiewaczką operową, aktorką i tancerką, która jako pierwsza występowała w rolach wieśniaczek w lnianej sukience i chodakach, a nie w dworskiej sukni, rozpiętej na obręczach i ozdobionej klejnotami. Napisała też między innymi libretto Córki źle strzeżonej, która jest najstarszym zachowanym i wystawianym do dziś baletem (premiera w 1789). 

Ostatecznie okazało się, że w efekcie konfliktu buffonistów i antybuffonistów opera francuska otworzyła się na nowe wpływy, choć nie utraciła przy tym całkowicie swojego charakteru. Wprowadziła więcej naturalności i prostoty, nie rezygnując z bogactwa harmonicznego. Sam Jean-Philippe Rameau (1683-1764), czołowy przedstawiciel francuskiego baroku, postanowił – pod wpływem tej awantury – przerobić całkowicie w 1754 swoją operę Kastor i Polluks, by bardziej odpowiadała nowym gustom, i rzeczywiście odniósł wówczas prawdziwy sukces. 

Co zabawne, przed laty muzykę Rameau uważano za zbyt nowoczesną i dziwaczną, a jego twórczość była przedmiotem sporów jego zwolenników ramistów i przeciwników lullistów, hołdujących dawnej modzie i ceniących produkcje Lully’ego. Oczywiście odmienność ich upodobań nie ujawniła się wówczas tak jaskrawo i z taką siłą, jak w czasie „wojny kącików”.

Wydawało się, że styl włoski był w tej wojnie górą i pozycja opery buffa pozostanie niezagrożona, tymczasem ledwie dwadzieścia lat później rozgorzał nowy, zajadły konflikt, choć również ograniczający się do kłótni, polemik i diatryb. Na bardziej brutalne wydarzenia przyjdzie nam jeszcze trochę poczekać. 

Kolejne awantury w następnym odcinku…

Barbara Cynarska