W drugim odcinku cyklu o wykorzystywaniu motywów operowych pora na filmy akcji (plus kilka gier komputerowych).
Dlaczego różne produkcje sytuują sceny ataków terrorystycznych czy planowanych zamachów na wysoko postawione osoby często właśnie w teatrze operowym? Cóż, mamy tu kilka powodów…
Rozmaite prawdziwe wydarzenia miały miejsce w teatrach: czy to zamachy, jak zabójstwo króla Szwecji Gustawa III w Operze Sztokholmskiej w 1792 i prezydenta Abrahama Lincolna w Teatrze Forda w Waszyngtonie w 1865, czy okupione wieloma ofiarami działania terrorystów, np. w moskiewskim Teatrze na Dubrowce w 2002 i w paryskim Bataclan w 2015.
Zaplecze budynku i cała maszyneria teatralna stwarza rozmaite możliwości inscenizacyjne; gmachy są zwykle atrakcyjne wizualnie i położone w prestiżowych lokalizacjach, co dobrze wygląda na filmie.
Przedstawienie operowe pozwala na dodatkowe efekty, których nie dałaby zwykła sztuka teatralna: mamy tu zapewnioną ścieżkę dźwiękową wysokiej próby, która może podkreślać akcję rozgrywającą się za kulisami czy na widowni, dodawać jej dramatyzmu lub nawet podkreślać pewien symetryzm libretta opery i fabuły filmu.
Przytoczmy najpierw kilka trochę nietypowych przykładów, zanim skupimy się na sekwencjach filmowych, które w całej pełni wykorzystują wyżej zasugerowane możliwości.
Początek filmu Tenet (2020) w reż. Christophera Nolana koncentruje się wokół oblężenia kijowskiej opery. Do tej sekwencji wykorzystano Linnahall w Tallinie, z jego brutalistyczną architekturą, która idealnie pasowała do filmu (dobre przykłady brutalizmu w Polsce to np. krakowski Bunkier Sztuki czy odnowiony dworzec w Katowicach). Budynek został ukończony na Igrzyska Olimpijskie w Moskwie w 1980 roku, kiedy Estonia była jeszcze częścią ówczesnego Związku Radzieckiego. Mamy tu więc efektowny gmach, zamknięte pomieszczenie, duże zbiorowisko ludzi. Paradoksalnie jednak, akcja terrorystyczna rozpoczyna się już podczas strojenia instrumentów, więc nie wiadomo, co było przewidziane w programie.
Tak czy siak, opera musiała się tu pojawić, bo w filmie są uwzględnione wszystkie elementy z magicznego kwadratu Sator-Rotas (począwszy od tytułu).
Nolan jest przy tym tak zafascynowany operą, że w jego wersji przygód Batmana – w pierwszej części trylogii Batman: Początek (2005) – w odróżnieniu od komiksów czy wcześniejszych ich adaptacji – mały Bruce Wayne nie idzie z rodzicami do kina na któryś z filmów o Zorro, ale do teatru operowego. Jest to przedstawienie Mefistofelesa Arrigo Boito (nie tylko kompozytora, ale i librecisty np. Otella i Falstaffa Verdiego). Jako że jest to luźna wersja Fausta Goethego, w inscenizacji pojawiają się zjeżdżające na scenę po linach czarne postacie przypominające wielkie nietoperze. Bruce jest przerażony, chce wyjść z sali; rodzice wyprowadzają go stamtąd i koniec jest wiadomy: zgodnie z kanonem chłopiec zostaje sierotą…
Warto też wspomnieć o fragmencie filmu Nietykalni (1987) w reż. Briana De Palmy, gdzie kontrapunktem dla zabójstwa policjanta Malone’a (świetna rola Connery’ego) staje się „Vesti la giubba” z opery Pajace Leoncavalla – wykorzystano tu nagranie znakomitego tenora Maria Del Monaco (1915-1982).
To jedna z najbardziej wzruszających arii operowych: Canio odkrywa zdradę żony, ale ukrywa swą rozpacz, bo przedstawienie, w którym odgrywa rolę klauna musi się odbyć. Nakłada kostium i maluje twarz, wyśpiewując swój ból.
W jednej z lóż siedzi Al Capone, który wyraźnie wzruszony słucha tego śpiewu, a wreszcie nawet roni łzę. Ten obraz przeplata się z krwawą egzekucją policjanta, dokonaną na zlecenie gangstera. Na koniec Capone chowa chusteczkę, którą ocierał oczy, z pewną satysfakcją przyjmuje od podwładnego raport o wykonaniu rozkazu, a potem znów napawa się muzyką.
Przejdźmy teraz do sekwencji, które w całości rozgrywają się w trakcie przedstawień operowych. Znakomitym tego przykładem jest Mission Impossible: Rogue Nation (2015) w reż. Christophera McQuarrie. To oczywiście słynna scena w Operze Wiedeńskiej, wzorowana pod pewnymi względami na filmie Człowiek, który wiedział za dużo (1956), w którym planowany jest zamach w sali koncertowej Royal Albert Hall, podczas wykonania kantaty „Storm Clouds” Benjamina. Reżyser tego filmu, Alfred Hitchcock, uprzedza wcześniej publiczność, w którym momencie padnie strzał i podsyca napięcie zbliżeniami nut podczas występu.
W Mission Impossible fabuła sekwencji toczy się również wokół zamachu – tu na kanclerza Austrii, podczas spektaklu Turandot. Można narzekać na pomieszanie kolejności scen i ich przycinanie, opera ta okazuje się jednak dobrym wyborem. Reżyser nie musi informować widzów, jaki będzie punkt kulminacyjny; „Nessun Dorma” jest tak stałym elementem kultury popularnej, że można się domyślić, kiedy padnie strzał. Na wszelki wypadek jednak McQuarrie, wzorując się na Hitchcocku, robi zbliżenie nut z wyraźnie widocznym dla widza tekstem „Vincerò” i zaznaczonym na czerwono wysokim B.
Muzykę do tej części filmu (dobre 10 minut!) nagrano rzeczywiście w Wiedniu, tyle że w sali Konzertverein, która ma wspaniałą akustykę (stamtąd nadawane są koncerty noworoczne), z udziałem świetnego, a niedocenianego amerykańskiego tenora Gregory’ego Kunde.
Jak na film akcji przystało, sekwencja wykorzystuje wszelkie możliwości, jakie stwarza teatralna maszyneria, a kończy się zjazdem na sznurze z dachu Opery.
Wątek „Nessun dorma” pojawia się jeszcze dwukrotnie w ścieżce dźwiękowej filmu, za każdym razem w scenach ukazujących relację między głównym bohaterem serii MI, Ethanem Huntem, a Ilsą Faust, równie niejednoznaczną jak związek księżniczki Turandot i księcia Kalafa.
Wspomnę jeszcze, że jeden z bohaterów filmu, Benji Dunn, jak na komputerowego nerda przystało, gra w pracy w Halo 5, przy akompaniamencie muzyki z Wesela Figara Mozarta. Do Wiednia – i w całą, zawiłą intrygę – trafia, bo wygrał bilet na Turandot (co oczywiście było ukartowane).
Bardzo dobrze rozegraną scenę w operze oglądamy w Quantum of Solace (2008) w reż. M. Forstera. James Bond podsłuchuje spotkanie Quantum z członkami jego zarządu podczas przedstawienia Toski (wykorzystano tu Festspielhaus w austriackiej Bregencji, nad Jeziorem Bodeńskim). Głównym elementem dekoracji teatralnej jest ogromne oko, pilnujące wszystkiego, co się wokół dzieje. To pasuje do dramatu szpiegowskiego i faktu, że Bond podsłuchuje rozmowę, a później robi zdjęcia wychodzącym członkom organizacji, by móc ich następnie zidentyfikować.
Cały czas słuchamy słynnego, chóralnego „Te Deum” z I aktu, do którego dołącza się prefekt policji, baron Scarpia: inscenizacja jednak pokazuje już przygotowania do egzekucji Cavaradossiego, która normalnie ma miejsce dopiero w III akcie. Trzeba przyznać jednak, że ta monumentalna muzyka pasuje do tego, co rozgrywa się poza sceną.
Na uwagę zasługuje również fakt, że w tym układzie obie zbrodnicze organizacje zasłaniają się innymi instytucjami. Na widowni Quantum robi interesy w operze, podczas gdy na scenie Scarpia i jego tyrańska policja organizują egzekucję podczas kościelnego nabożeństwa. Na dodatek aktor obsadzony w roli Scarpii jest uderzająco podobny do Mathieu Amalrica, który gra głównego złoczyńcę Dominica Greene’a, co jeszcze bardziej umacnia więź między tym, co dzieje się na scenie, i poza nią.
Kulminacyjny moment „Te Deum” prowadzi nas do strzelaniny poza sceną.
Potem przechodzimy do chwili, gdy Tosca morduje Scarpię, a ogromne oko nadal góruje nad nimi obojgiem. Reżyser przeplata ciosy wymierzane przez Toskę i zabójstwa, dokonywane przez Bonda, ukazując je jako crime de passion. W operze Tosca zabija Scarpię po tym, jak ten torturował ją psychicznie, próbował ją zgwałcić i uwięził jej kochanka Maria Cavaradossiego. Bond mści się na organizacji Quantum za utratę ukochanej Vesper. I w operze, i w filmie pojawiają się motywy egzekucji, zemsty oraz upadku z dużej wysokości.
Film pragnie skłonić widza, by zrozumiał motywację Bonda, jego dążenie do zemsty i niczym nieokiełznaną przemoc. Ta właśnie sekwencja próbuje w tym pomóc, wykorzystując moc muzyki, i chociaż ostatecznie to chyba nie wystarczy, sama scena jest wirtuozowska i genialnie wykorzystuje operę jako sztukę audiowizualną.
Na marginesie: moja ulubiona kwestia pada, gdy starszy pan, widząc członków Quantum, opuszczających widownię jeszcze w trakcie przedstawienia, mówi do swojej towarzyszki: „Cóż, Tosca nie jest dla każdego…”
Największą chyba ilość muzyki operowej otrzymujemy w Ojcu chrzestnym III (1990), To ostatni film w trylogii, często nisko oceniany w porównaniu z dwoma poprzednimi częściami, które są znakomicie wykonane i niezrównane w swojej konstrukcji. Chociaż jego wady są aż nadto zauważalne (błędy obsadowe, trochę mętna fabuła), film ma swoją własną, bardzo specyficzną strukturę: operę.
Michael Corleone stwierdza w pewnej chwili: „Jesteśmy na Sycylii. To jest opera.” Jego emocje, próby ratowania samego siebie i legitymizacji swoich interesów, wreszcie powolna degeneracja i upadek są bardzo operowe, o wiele mniej subtelne niż we wcześniejszych filmach.
Ten charakter III części uwidacznia się wyraźnie w sekwencję operowej:
ostatnie 45 minut filmu ma w tle inscenizację Cavalleria Rusticana w Teatro Massimo w Palermo, gdzie w roli Turiddu występuje Anthony, syn Michaela. Przy okazji, polski tytuł Rycerskość wieśniacza jest niezbyt udany – to raczej Wiejski honor.
Podobnie do meandrycznej struktury filmu, opera przedstawiona w filmie nie ma właściwej chronologii. Jej początek jest w zwykłej kolejności – uwertura, piosenka Turiddu (ta zresztą w dialekcie sycylijskim), ale zaraz potem mamy wielką arię Alfia, zdradzanego męża. Później znów słyszymy pijacką piosenkę przed chórem wielkanocnym, po którym następuje konfrontacja między Alfiem a Turiddu. Nie wspominając już o tym, że bardzo znana część Rycerskości, Intermezzo, jest wykorzystana później, poza kontekstem przedstawienia.
W filmie jest wiele odniesień do tej opery… Widzimy, jak Turiddu gryzie Alfia w ucho tak samo, jak wcześniej Vincent ugryzł swojego wroga, Joeya Zasę (na południu Włoch to rzucenie wyzwania, jak gdzie indziej spoliczkowanie). Na wypadek, gdybyśmy przegapili zbieg okoliczności, Coppola po chwili przechodzi do ujęcia uśmiechającego się na to wspomnienie Vincenta.
Kamera zbliża się do postaci w białych płaszczach i spiczastych kapturach z otworami na oczy. Ludzie ci niosą wielki krucyfiks w procesji wielkanocnej, tuż przed śmiercią Turiddu. Jest tu wyraźne nawiązanie do podobnego wyglądu morderców Zasy, przebranych za uczestników ulicznej procesji.
Kiedy bohaterka opery Santuzza na znak żałoby po ukochanym zakrywa głowę czarną chustą, Coppola przygotowuje nas na bezpośrednie nawiązanie w końcówce filmu, kiedy Connie zrobi dokładnie to samo po śmierci Mary.
Warto również zwrócić uwagę na to, jak muzyka w danym momencie na scenie łączy się z akcją poza sceną. Cała sekwencja operowa została zbudowana na serii zabójstw – i na widowni, i poza teatrem – na przykład w Watykanie. Wielkanocny chór jest tu fascynującym przykładem. W miarę jak śpiew narasta, publiczność czuje, że śmierć Don Altobella jest nieuchronna, co podkreślają ciągłe spojrzenia Connie przez operową lornetkę. Śmierć następuje w kulminacyjnym momencie muzyki, która jest ważnym czynnikiem, budującym napięcie i wpływającym na percepcję całej sceny.
Ścisły związek między filmem a operą widać też na przykład wtedy, gdy arcybiskup Gilday, dyrektor Banku Watykańskiego zostaje zastrzelony, a w Rycerskości kobieta krzyczy kilka razy: „Hanno ammazzato compare Turiddu!” (Zabili kuma Turiddu).
Aby wzmocnić te więzi, muzyka Mascagniego przenika się miejscami z kompozycją Carmine Coppoli. Krwawa łaźnia dobiega końca wraz z ostatnimi nutami opery; sam Corleone przetrwał całe przedstawienie, a przy okazji dopilnował, by jego syn odniósł sukces artystyczny. Przez chwilę wygląda, że opera z jej tragicznym finałem i zakończenie filmu kłócą się ze sobą. Los jednak szykuje dla Michaela ostateczny cios – córka ginie na jego oczach.
Dla podkreślenia tego momentu Coppola wybrał Intermezzo, którego delikatna, tęskna melodia potęguje efekt tragedii i akcentuje emocje Michaela. W pewnej chwili muzyka staje się jedynym elementem ścieżki dźwiękowej, kiedy nie słychać rozpaczliwego skowytu Michaela, ale widać jego rozpacz. Potem słyszymy znowu kobiecy krzyk: „Hanno ammazzato signorina Maria!” (Zabili panienkę Marię), co wyraźnie nawiązuje do ogłaszania śmierci Turiddu.
Cavalleria rusticana krąży wokół tematu odkupienia. Pragnął go także Michael, ale ostatecznie – jak w przypadku Santuzzy – jego działania oddaliły go od tego. Po latach umiera samotny, z melodią Intermezza Mascagniego w tle.
Skoro muzyką operową tak często posiłkują się filmy, to nie mogło jej zabraknąć również w grach komputerowych. Natkniemy się na nią choćby w Grand Theft Auto IIl (2001), gdzie gracz mógł sobie wybrać, jakiej stacji radiowej chce słuchać w samochodzie (a jazda to lwia część gry) – jedna z nich nadawała wyłącznie arie operowe. To była wówczas ulubiona stacja mojego syna, który uważał, że muzyka klasyczna znakomicie pasuje do klimatu rozgrywki (w największym skrócie: chodzi o to, by piąć się po kolejnych szczeblach mafijnej kariery).
Z trochę nowszych gier należy przytoczyć Hitman: Blood Money (2006), w której mamy scenę egzekucji, dokonywanej – jakże inaczej? – przy dźwiękach Toski. Postać, w którą wcielamy się w tej serii gier, to zawodowy zabójca, znany jako Agent 47, pracujący dla International Contract Agency (ICA). Jednym z jego zleceń jest zlikwidowanie słynnego tenora Alvaro D’Alvade i jego przyjaciela Richarda Delahunta, amerykańskiego ambasadora w Watykanie. Według doniesień obaj oni stoją na czele szajki, która zajmuje się handlem chłopcami i dziewczętami z Europy Wschodniej.
D’Alvade uczestniczy w paryskiej operze w próbie Toski, a Delahunt chce ją obejrzeć. Agent 47 wykorzystuje tę sytuację, by zlikwidować ich obu. Jak to w grach z serii Hitman, mamy kilka możliwości działania: im dyskretniej dokonamy zabójstwa, tym lepiej. Jako że chodzi o scenę rozstrzelania Cavaradossiego, można na przykład chodzić po budynku w przebraniu robotnika z ekipy remontowej i podmienić broń na prawdziwą (akcja opery jest przeniesiona do okresu I wojny światowej, a egzekucji dokonuje pojedynczy oficer); da się też przebrać za jednego ze statystów i oddać morderczy strzał z boku. Ktoś bardziej niecierpliwy może użyć ładunku wybuchowego lub wbiec tam z shotgunem, ale wtedy nie uzyska tytułu „cichego zabójcy”… Oczywiście każdemu z tych rozwiązań towarzyszy końcowa scena III aktu Toski, która przydaje dramatyzmu całej sekwencji.
W Assassin’s Creed III (2012) pojawia się duży fragment Opery żebraczej (1728). Jej libretto wyszło spod pióra Johna Gaya, przyjaciela Jonathana Swifta i Aleksandra Pope’a, ważnych pisarzy tamtej epoki. Była to próba przeciwstawienia się popularnym wtedy włoskim produkcjom i zamiast poważnych, skomplikowanych arii zawiera przede wszystkim ludowe, angielskie piosenki, które ówczesna publiczność doskonale znała i mogła je nucić wraz z wykonawcami.
Dzieło to wzbudziło liczne kontrowersje: jego akcja rozgrywa się w więzieniu, a głównymi bohaterami są przestępcy, zachowujący się przy tym, jak szlachta. Przy okazji przemycono tu satyrę wymierzoną w wyższe klasy angielskiego społeczeństwa i trochę niezbyt wybrednych aluzji, krytykujących rząd premiera Walpole’a. Z tego powodu operę tę oskarżano o deprawowanie młodzieży i wzrost przestępczości (jak widać, nie wszystkiemu są winne kino, telewizja i gry komputerowe…).
Jeden z bohaterów gry AC, żyjący w XVIII wieku Haytham Kenway dokonuje w teatrze Covent Garden w Londynie zabójstwa zwierzchnika, wykorzystując swoje umiejętności wspinaczki (ofiara siedzi na jednym z balkonów widowni) oraz rozmaite elementy dekoracji teatralnych. Przed zamachem Kenway komentuje rozpoczynające się przedstawienie; widział je jako dziecko i niewiele pamięta, a tym razem okoliczności zapewne nie pozwolą mu go spokojnie obejrzeć… Podczas całej tej misji towarzyszy nam właśnie Opera żebracza, skomponowana przez J.C. Pepuscha, niemieckiego kompozytora, mieszkającego w Anglii.
Jak zazwyczaj w grach z tej serii, które starają się o realistyczne ukazanie danej epoki i poszczególnych lokacji, wnętrze teatru królewskiego, jego foyer i różne korytarze zostały drobiazgowo odtworzone. Stylowa muzyka nadaje temu dodatkowy szlif.
Na koniec, dla poprawy nastroju po wszystkich tych krwawych zabójstwach, scena z filmu Zemsta gangu Olsena (znanego również pod tytułem Gang Olsena wpada w szał) z 1976 roku. Jak powszechnie wiadomo, Egon Olsen i jego wspólnicy nigdy nie używają broni, snują natomiast bardzo skomplikowane, wręcz piętrowe plany, zazwyczaj dotyczące dokonania kradzieży. W 7. części serii chcą wykraść cenną wazę podczas przedstawienia w Królewskim Teatrze w Kopenhadze.
Olsen wykorzystuje okoliczność, że w teatrze grana jest właśnie opera Friedricha Kuhlaua (1786-1832), niemiecko-duńskiego kompozytora, kojarzonego poza Danią głównie z sonatin na fortepian (znam je z własnego doświadczenia w szkole muzycznej). Cała sekwencja kradzieży rozgrywa się dokładnie w trakcie uwertury do Elverhøj (Wzgórze Elfów). To niezwykle popularny w Danii utwór, także z tego względu, że pod koniec kompozytor wplótł do niego własną aranżację królewskiego hymnu Danii (nie mylić z hymnem narodowym!).
Olsen – z partyturą w ręku – dyryguje swoimi wspólnikami podczas całej akcji, pokazując im, kiedy bezpiecznie mogą zrealizować poszczególne punkty planu, bo wszelkie odgłosy zagłuszy muzyka. Nie będę szczegółowo opisywać tej sekwencji; po prostu trzeba ją samemu zobaczyć (nagranie jest dostępne na YT). Nie jestem miłośniczką takich komedii, ale ta scena – działania złodziei przeplatane widokiem pełnego pasji dyrygenta – jest po prostu znakomicie skonstruowana i bardzo zabawna.
W ostatnim odcinku tej serii napiszę o muzyce operowej w filmach obyczajowych.
Barbara Cynarska