Czy muzyka operowa ma rację bytu poza teatralną sceną?
Z pewnością kojarzycie „Cwałowanie Walkirii” z opery Walkiria Wagnera, które w Czasie Apokalipsy (1979) towarzyszy atakowi helikopterów na wietnamską wioskę. Wyobraźcie sobie ten fragment bez muzyki, wyłącznie z odgłosami wystrzałów i wybuchów: groza i – paradoksalnie – majestat gdzieś się ulatniają. Pozostaje sprawnie sfilmowana scena wojenna.
W trzech kolejnych odcinkach cyklu przyjrzymy się wykorzystywaniu dzieł operowych w filmach oraz w grach komputerowych. Bliskie związki opery i filmu datują się od wczesnych lat 30.; w praktyce od początków kina dźwiękowego. Portal imdb wylicza na przykład prawie 200 dzieł, w których pojawiły się motywy, zaczerpnięte z kompozycji Pucciniego (nie licząc filmowych wersji jego oper).
Sporą grupę stanowią właśnie adaptacje filmowe klasycznych dzieł operowych. Złoty okres takich produkcji przypadł na lata 70. i 80. ubiegłego stulecia (przypomnijmy choćby znakomitego Otella (1986) w reż. F. Zeffirellego czy Carmen (1984) w reż. F. Rossiego.
Ta ostatnia opera ma również uwspółcześnioną wersję Carmen Jones (1954), w reż O. Premingera, z całkowicie ciemnoskórą obsadą, czy adaptację chińską z tamtejszymi realiami Wild, wild rose (1960). Carlos Saura stworzył jej wariant w stylu flamenco (1983), ukazując historię choreografa, który pracuje nad baletem Carmen. Na marginesie można wspomnieć o filmie Carmen on ice (1990) z czołowymi wówczas łyżwiarzami figurowymi, Kathariną Witt, Brianem Orserem i Brianem Boitano.
Najnowsze wersje dzieł operowych są najczęściej po prostu zapisem najbardziej udanych inscenizacji z renomowanych teatrów operowych, co jest z pewnością mniej kosztownym przedsięwzięciem. Część z nich wydano na DVD czy Blu-Rayu, inne są dostępne za odpłatnością w zasobach Metropolitan, Covent Garden czy innych teatrów.
Swego czasu realizowano chętnie biograficzne filmy fabularne o wybitnych śpiewakach, jak The Great Caruso (1951), z Amerykaninem Mario Lanzą (1921-1959) w roli słynnego włoskiego tenora czy Gayarre (1959), w którym w największego hiszpańskiego śpiewaka, Juliána Gayarre (1844-1890) wcielił się znakomity tenor, Alfredo Kraus (1927-1999). Kolejna biografia tego XIX-wiecznego artysty, tym razem pod poruszającym tytułem Romanza final, powstała w 1986, a zagrał go José Carreras.
Pojawiało się też dużo filmów, których fabuła była tylko pretekstem, by znany śpiewak mógł wykonać kilka popisowych arii czy pieśni neapolitańskich. W takich produkcjach pojawiali się na przykład Jan Kiepura czy wspomniany już Lanza, który w zasadzie nie występował na scenie, a tylko w hollywoodzkich produkcjach. Ten ostatni stał się w końcu ofiarą systemu gwiazd. Został odsunięty od głównej roli w adaptacji operetki Książę student – zastąpił go szczupły aktor Edmund Purdom. Wykorzystano natomiast wcześniej zarejestrowane nagrania Lanzy. Przybity tą sytuacją, tenor spróbował w końcu przeprowadzić w rzymskiej klinice drakońską kurację odchudzającą, której rezultatem był jego przedwczesny zgon na zawał serca.
Wiele filmów z udziałem śpiewaków to komedie i melodramaty, zazwyczaj niezbyt wysokiego lotu, lecz zdarzały się również kryminały czy dramaty obyczajowe. Przywołajmy tu choćby Terra del fuoco (1939); Tito Schipa (1888-1965) zagrał w nim rolę wybitnego tenora, który w przypływie zazdrości zabija mężczyznę, a po latach więzienia próbuje wrócić do żony i dziecka oraz do kariery śpiewaczej.
Znany włoski tenor, Beniamino Gigli (1890-1957) to chyba filmowy rekordzista: miał na swoim koncie ponad 20 ról filmowych, niestety głównie w bardzo miernych produkcjach. O jednej z nich, wyświetlanym w 1938 także w Polsce Głosie matki, dzisiejszy recenzent napisał, że jego montaż wygląda na dzieło leniwca, zapadającego właśnie w sen zimowy, scenariusz zmieściłby się na odwrocie znaczka pocztowego, a meble użyte w filmie wykazały się lepszym aktorstwem od Gigliego i jego ekranowej partnerki, skądinąd znakomitej sopranistki, Marii Cebotari.
Wykorzystanie muzyki operowej w ścieżce dźwiękowej filmu czy włączenie do niego fragmentów przedstawienia wpływa na odbiór dzieła – nawet jeśli widz nie jest tego do końca świadomy. Bardzo udaną próbą zastosowania takiej muzyki okazał się przykładowo Pokój z widokiem (1986) w reż. J. Ivory’ego, oparty na jednej z powieści E.M. Forstera (1879-1970). Ważną rolę odegrały tu kompozycje Giacoma Pucciniego, który spędził większą część życia w Toskanii (a akcja filmu toczy się w dużej mierze we Florencji). Jego utwory znakomicie podkreślają zauroczenie głównej bohaterki tym włoskim miastem i atrakcyjnym młodym Anglikiem, którego tam poznała.
Aria Lauretty z opery Gianni Schicchi, w wykonaniu Kiri Te Kanawa, towarzyszy pannie Lucy o poranku i później, w trakcie jej samodzielnej przechadzki po mieście. Akcja tej jednoaktówki również rozgrywa się we Florencji, a fabuła jest tylko pretekstem, by opiewać uroki tego miasta (na przykład w arii „Firenze è come un albero fiorito” – Florencja jest jak kwitnące drzewo).
Dzięki takiemu zabiegowi tworzy się niesamowita synergia widoków, muzyki i uczuć protagonistów. Pierwszy pocałunek pary również ma w tle liryczną arię sopranową o skradzionym całusie tym razem z opery La Rondine (Jaskółka).
Muzyka zresztą jest stale obecna w życiu Lucy: dziewczyna wyraża swoje emocje, grając sonaty fortepianowe Beethovena czy Schuberta.
Ta sama aria Lauretty – tyle że inaczej wykorzystana – pojawia się w filmie Wakacje Jasia Fasoli (2007). Pan Fasola przez splot okoliczności musi podróżować z małym chłopcem po Lazurowym Wybrzeżu. Jako że zgubił portfel, próbuje ulicznych występów; tańczy do różnych stylów muzycznych, by zarobić trochę pieniędzy na bilet.
Uwagę widzów przyciąga dopiero, gdy z głośnika słychać „O mio babbino caro”, a Jaś zaczyna markować śpiew, odpowiednio poruszając ustami (najwyraźniej zna tekst!). Zwracam uwagę, że jest tu mowa o babbino – tatusiu, a nie bambino – dziecku. Lauretta po prostu tłumaczy ojcu, że kocha pewnego młodzieńca; prosi tatusia o litość i zgodę na ślub – w przeciwnym razie rzuci się do rzeki Arno.
Jaś Fasola robi z tego scenę rozpaczy matki nad zmarłym synkiem. Nic nie szkodzi, że śpiewany tekst się z jego wizją nie zgadza; liczą się uczucia! Widzowie są poruszeni i hojnie nagradzają występ…
W niektórych scenariuszach klasyczna opera staje się motywem przewodnim filmu lub jego inspiracją. Dla przykładu Wpływ księżyca (1987) w reż. N. Jewisona, rozpoczyna się widokiem charakterystycznego budynku nowojorskiej Metropolitan Opera. Przez dłuższą chwilę kamera śledzi ciężarówkę z Met, która wiezie dekoracje do przedstawienia Cyganerii. Widzimy też ich rozładunek oraz plakat tej inscenizacji.
Najpierw te sceny zdają się nie mieć związku z głównymi bohaterami – księgową Lorettą Castorini i piekarzem Ronnym Cammareri. Potem jednak okazuje się, że w ścieżce dźwiękowej pojawiają się fragmenty tej właśnie opery Pucciniego – i w wersji oryginalnej, i we współczesnej przeróbce (na przykład walc Musetty w nowej aranżacji towarzyszy scenom, ukazującym różne osoby podczas pełni księżyca).
Pierwsze spotkanie protagonistów ma również bardzo operowy charakter. Loretta ma wyjść za Johnny’ego Cammareri i przychodzi do piekarni, by zaprosić jego brata na ślub (Johnny w tym czasie musiał polecieć na Sycylię do konającej matki). Wtedy następuje coś, co u nas w domu nazywa się „wielką sceną z III aktu”: straszliwy wybuch złości Ronny’ego, prawie w formie arioso (to pośrednia forma między recytatywem a arią). Zdradza on, że ma protezę lewej ręki i za wypadek, w którym stracił dłoń, obwinia właśnie brata. Rozpacza nad utraconym szczęściem (porzuciła go narzeczona) i grozi samobójstwem, najlepiej tu i teraz…
W końcu bohaterowie przechodzą do jego mieszkania nad piekarnią, gdzie zjadają obiad, przygotowany przez Lorettę, co trochę uspokaja emocje, i wreszcie zakochują się w sobie przy dźwiękach „O soave fanciulla” (O, słodkie dziewczę). Duet ten pochodzi ze sceny, w której Mimi z Cyganerii też trafia do mieszkania Rudolfa, tyle że z prośbą o pomoc – zgasła jej świeca i zgubiła na korytarzu klucz do swojego pokoju. W sumie efekt był podobny: wybuch nagłego, namiętnego uczucia…
Ronny jest miłośnikiem opery i jego mieszkanie jest wytapetowane plakatami przedstawień. Stwierdza później wyraźnie, że ma w życiu dwie miłości: operę i Lorettę (nie pomnę już, w jakiej kolejności).
Punktem kulminacyjnym filmu staje się wizyta w Metropolitan na zaproszenie Ronny’ego; dla Loretty to pierwsza taka okazja w życiu. W przygotowaniach do wyjścia towarzyszy jej naturalnie Puccini. W budynku opery najpierw fascynuje ją otoczenie (żyrandole!), ale potem daje się oczarować muzyce. Scena, w której Mimi opuszcza Rudolfa – dla jego dobra, doprowadza ją do łez, bo kojarzy się jej z własnym, powikłanym życiem uczuciowym (w końcu nadal jest narzeczoną brata Ronny’ego). Widz zyskuje pewność, gdzie Loretta ulokowała uczucia.
Po przedstawieniu kobieta zamierza – podobnie jak bohaterka Cyganerii – zostawić ukochanego, ale w efekcie jego wzruszającej przemowy zmienia zdanie. Gdy w podkładzie dźwiękowym rozbrzmiewa aria tenorowa „Che gelida manina”, na słowa: Ta rączka taka zimna, pozwól mi ją rozgrzać, Ronny wyciąga do Loretty – dla lepszego efektu dramatycznego – protezę ręki. Ta podaje mu wówczas dłoń, rzeczywiście zmarzniętą…
Jeszcze wyraźniejszej symetrii można się dopatrzeć w przypadku Pretty Woman i Traviaty.
W operze mamy francuską kurtyzanę z czasów II Cesarstwa, w filmie – współczesną prostytutkę z Los Angeles. Violetta Valéry widzi swoją szansę w związku z Alfredem Germont, dla którego porzuca Paryż i zaszywa się z nim w swojej wiejskiej posiadłości. Vivian zyskuje tydzień oddechu od dotychczasowej pracy, bo ma towarzyszyć bogatemu biznesmenowi Edwardowi.
W pierwszej wersji scenariusza filmu, który miał nosić tytuł Trzy tysiące, Edward po tygodniu wysadził Vivian z samochodu i rzucił jej w twarz umówione za usługę 3000 dolarów. Bohaterka skończyła znów na ulicy i wreszcie umarła z przedawkowania narkotyków. Podobnie Alfred, przekonany, że Violetta go jednak zdradziła, rzucił jej w twarz pieniądze, wygrane przy karcianym stoliku. Potem dowiedział się, że opuściła go na prośbę jego ojca, by nie kompromitować jego rodziny. Gdy wrócił do Violetty, zastał ją już na łożu śmierci.
Pierwotny scenariusz filmu nie został jednak zrealizowany i otrzymaliśmy zgrabną komedię romantyczną. Umówione pieniądze co prawda nadal się pojawiają, ale tylko grzecznie położone na łóżku. Za to gdy Edward zabiera Vivian do opery w San Francisco, to właśnie na Traviatę. Przed rozpoczęciem przedstawienia wygłasza on swój pogląd na operę: albo się ją od razu pokocha, albo wcale. Można ją potem zrozumieć, docenić, ale to już nie będzie miłość…
Otrzymujemy później parominutowy skrót Traviaty: wpierw bal w Paryżu, potem fragment na wsi, kiedy Violetta śpiewa „Amami, Alfredo”, zanim opuści go na dobre. Widz może śledzić równocześnie reakcje oglądającej przedstawienie dziewczyny: jej zainteresowanie, zachwyt, wzruszenie. W chwili śmierci Violetty nie oglądamy już przedstawienia; pokazano nam tylko łzy płynące z oczu Vivian.
Arietta „Kochaj mnie Alfredzie, tak jak ja cię kocham” rozbrzmiewa znowu w pełni w końcowej scenie, kiedy Edward decyduje się odszukać Vivian i udaje mu się dotrzeć do niej, zanim ta wyjechała z miasta, jak wcześniej planowała.
Daruję już sobie rozważania, czy menedżer hotelu i prawnik Edwarda nie są aby dwiema twarzami starego Germonta, ojca Alfreda, a także, czy przypadkiem XIX-wieczna kurtyzana nie jest bardziej niezależna i samodzielna w podejmowaniu decyzji niż jej koleżanka po fachu z końca XX wieku.
Na koniec moja ulubiona scena związana z operą. Bohater Skazanych na Shawshank, Andy Dufresne, w pewnym momencie zamyka się w pomieszczeniu strażników więziennych i włącza fragment Wesela Figara Mozarta, który słychać przez głośniki na obszarze całego więzienia.
Jest to duet „Sull’aria” hrabiny Almaviva i jej służącej Zuzanny, które szykują pułapkę na niewiernego męża tej pierwszej. Pod dyktando hrabiny Zuzanna zapisuje słowa arii, będące zaproszeniem na schadzkę. Wykorzystano tu nagranie Gunduli Janowitz i Edith Mathis. Słuchałam różnych wersji tego duetu, ale ta jest zdecydowanie najlepsza!
Andy wie, że za to wykroczenie zostanie ukarany. Jednak jego spokojna, wręcz zrelaksowana postawa, kiedy w wygodnej pozie słucha nagrania, sugeruje widzowi, że gra była warta świeczki.
Duetowi przysłuchują się, stojąc nieruchomo, różni więźniowie. Nie wiemy, dlaczego się tutaj znaleźli, jakie przestępstwa popełnili. To przestaje być ważne: mimo wszystko nadal są ludźmi.
Utwór śpiewany przez dwa soprany wprowadza w ten ściśle męski świat odrobinę kobiecego pierwiastka, pokazuje, że jest jeszcze coś innego na tym świecie oprócz więziennych murów, coś, o czym warto marzyć.
Narrator Red, opisując tę całą sytuację, stwierdza: „Do dziś nie mam pojęcia, o czym śpiewały te dwie Włoszki. Tak naprawdę nie chcę tego wiedzieć. W niektóre rzeczy lepiej nie wnikać. Chciałbym myśleć, że śpiewały o czymś tak pięknym, że nie da się tego wyrazić słowami i przez to aż serce boli. Mówię wam, te głosy wznosiły się wyżej i dalej, niż ktokolwiek w Szarym miejscu ośmiela się marzyć. To było tak, jakby jakiś piękny ptak wpadł do naszej ponurej, małej klatki i sprawił, że te ściany się rozpłynęły. Przez krótką chwilę każdy mężczyzna w Shawshank czuł się wolny.”
To chyba najlepsze podsumowanie roli opery. Jej siła pochodzi nie tylko z poszczególnych części, ale z sumy tych elementów i tego, jak łączą się one w coś większego – muzykę w całej jej potężnej mocy. Muzyka jako abstrakcyjny i uniwersalny język jest w stanie wyrazić najgłębsze ludzkie emocje bez potrzeby bezpośredniego tłumaczenia tego, co wyraża.
W następnym odcinku: opera i filmy akcji.
Barbara Cynarska