Tym razem chwila oddechu od opery… Proponuję małą wycieczkę w inny obszar moich zainteresowań: dawne kino. Na początek film noir.
Pierwsze skojarzenia dla większości z nas to Humphrey Bogart w trenczu i fedorze, z nieodłącznym papierosem w dłoni, czy zmysłowa Rita Hayworth, ściągająca powoli długą, atłasową rękawiczkę podczas piosenki Put the Blame on Mame.
Wczesne przykłady tego stylu to rzeczywiście mroczne filmy detektywistyczne, począwszy od Sokoła maltańskiego Johna Hustona (1941), adaptacji powieści Dashiella Hammetta – jest on uznawany za pierwszy film noir. Później przyszły kolejne; z bardziej udanych można przytoczyć choćby Laurę Otto Premingera (1944), na podstawie kryminału Very Caspary, czy Żegnaj, laleczko Edwarda Dmytryka (1944), filmową wersję powieści Raymonda Chandlera.
Te amerykańskie produkcje dotarły do Europy dopiero po zakończeniu wojny. Kinomani podziwiali ich styl, a także doceniali zimnych, cynicznych bohaterów. Francuscy krytycy, piszący recenzje do Cahiers du cinéma, ukuli termin film noir (czarny film), nawiązując do stonowanego oświetlenia, typowego dla estetyki tych ekranizacji – choć określenie to nie stało się powszechne w międzynarodowych kręgach do czasu publikacji w 1955 książki Panorama du film noir américain R. Borde i E. Chaumetona.
Ponury charakter tych filmów odzwierciedlał ducha epoki. Pesymizm i utrata złudzeń oddziaływały coraz mocniej na amerykańską psychikę podczas kryzysu gospodarczego lat 30. i w trakcie II wojny światowej. Po zakończeniu działań wojennych niestabilna gospodarka, maccartyzm i zagrożenie wojną atomową wpłynęły na zbiorowe poczucie niepewności. Skorumpowany i klaustrofobiczny świat filmu noir ucieleśniał te obawy.
Dla przykładu, Cornered Edwarda Dmytryka (1945), Błękitna Dalia George’a Marshalla (1946) czy Śmiertelne porachunki Johna Cromwella (1947) mają wspólną fabułę wojenną: weteran, który wraca do domu i odkrywa, że styl życia, o który walczył, już przeminął. W jego miejsce pojawia się Ameryka filmu noir: zmodernizowana, bezduszna, godząca się na korupcję polityczną i zorganizowaną przestępczość.
Wśród hollywoodzkich reżyserów znanych z tego stylu filmowego znaleźli się też pochodzący z Europy Billy Wilder, Alfred Hitchcock, Jacques Tourneur i Fritz Lang. Motywy noir pociągały europejskich reżyserów, którzy często czuli się outsiderami w hollywoodzkim systemie studyjnym. Byli oni przyzwyczajeni, by podkreślać styl filmowy, a nie tylko aktorstwo i narrację, i w ten sposób sugerować emocje.
Samo określenie film noir budzi pewne kontrowersje: czy jest to gatunek lub podgatunek, czy też termin ten odnosi się jedynie do elementów stylistycznych wspólnych dla różnych gatunków. Film noir nie jest spójny tematycznie: termin ten najczęściej odnosi się do dramatów kryminalnych, ale niektóre westerny i komedie bywały uznawane za jego przykłady. Nawet tak sentymentalny komediodramat, jak It’s a Wonderful Life Franka Capry (1946) bywa określany terminem semi-noir lub film gris (szary) z powodu ukazania samobójczych zamiarów bohatera i problemów małomiasteczkowego życia w tonie dość ponurym.
Niektórzy krytycy twierdzą, że film noir jest tylko arbitralnym określeniem wielu zróżnicowanych czarno-białych dramatów z końca lat czterdziestych i wczesnych lat pięćdziesiątych. Prawdopodobnie ich twórcy nie myśleli o nich jako o „filmach noir”; sądzili, że po prostu kręcą filmy kryminalne, thrillery czy romantyczne melodramaty. Nie można jednak kwestionować, że to określenie kojarzy się większości kinomanów z konkretnymi obrazami i aurą powojennego cynizmu.
Rzeczywiście, większość filmów określanych jako „noir” łączy kilka wspólnych cech.
Osamotnienie typowego bohatera w społeczeństwie podkreślano poprzez użycie ostrego, kontrastowego oświetlenia – najbardziej typowej cechy wizualnej filmu noir. Źródła inspiracji można się doszukiwać w niemieckim ekspresjonizmie z epoki kina niemego. Gabinet doktora Caligari Roberta Wiene (1920) jest jednym z najlepszych przykładów ówczesnych technik oświetleniowych. Reżyser wykorzystał elementy wizualne, aby zaakcentować szaleństwo tytułowego bohatera, na przykład przechylona kamera ukazywała przekrzywione obrazy i mroczne otoczenie, w którym widać było tylko twarze aktorów. Ten ekspresjonistyczny styl pojawiał się później u niemieckich reżyserów, takich jak Fritz Lang np. w Metropolis (1927) czy M – morderca (1931) i F.W. Murnau – choćby w Nosferatu – symfonia grozy (1922).
Podobne efekty świetlne były używane w Hollywood, by uwydatnić ponury ton filmów. Klasyczne obrazy noir, jak Key Largo Johna Hustona (1948), Wielki sen Howarda Hawksa (1948), Podwójne ubezpieczenie Billy’ego Wildera (1944) przedstawiały zmoczone deszczem ulice o zmierzchu lub o świcie; lampy uliczne, otoczone świetlną aureolą; migające neony na obskurnych barach, jadłodajniach i nocnych klubach; postacie, ginące w mroku oraz nieodłączne kłęby dymu papierosowego, zamazujące kontury twarzy. Takie ujęcia straciłyby swój wyraz artystyczny przy realistycznym oświetleniu czy użyciu kolorowej taśmy.
Nieodłączna subiektywność ekspresjonizmu jest również widoczna w przypadku użycia narracji i retrospekcji w filmie noir. Wszechwiedzący, sarkastyczny narrator (często główny bohater, znużony życiem prywatny detektyw) wyjaśnia charakterystycznie zawikłaną fabułę lub oferuje widzowi swój zblazowany punkt widzenia. W niektórych filmach – takich jak Podwójne ubezpieczenie czy Bulwar Zachodzącego Słońca (1950) Wildera – rozwiązanie (często śmierć lub klęska głównego bohatera) ujawnia się w początkowych scenach; późniejsze retrospekcje opowiadają o okolicznościach, które doprowadziły do tragicznego zakończenia. Napięcie wzrasta dzięki wprowadzeniu wszechwiedzącego narratora i retrospekcji, ponieważ publiczność cały czas zdaje sobie sprawę z nadchodzącej tragedii.
Bohaterowie tego typu produkcji przejawiają zazwyczaj pewne wspólne cechy, takie jak niejednoznaczność moralna, fatalistyczny pogląd na życie i wyobcowanie ze społeczeństwa. Akceptują przypadkowe, arbitralne zdarzenia jako decydujące czynniki w życiu. Unikają moralizatorstwa i nie cofają się przed niczym.
Chociaż twardy detektyw jest tu najbardziej stereotypowym bohaterem, głównymi postaciami męskimi w filmie noir bywają włóczędzy (John Garfield w Listonosz zawsze dzwoni dwa razy Taya Garnetta, 1946), weterani wojenni (Robert Montgomery w Ride the Pink Horse we własnej reżyserii, 1947) czy profesorowie (Edward G. Robinson w Kobiecie w oknie Fritza Langa, 1944). Etyka, którą wyznają, jest często powiązana bardziej z ich osobistym kodeksem moralnym niż z prawdziwą troską o bliźniego czy współczuciem.
Są w tych filmach także mężczyźni pełni wszelkich wad: słabi, tchórzliwi, obłudni, którzy przy tym często pożądają cudzych pieniędzy i/lub niewłaściwych kobiet.
Kobiety noir są często określane mianem femme fatale. Świadomie swojej atrakcyjności seksualnej, sprytnie i bezwzględnie manipulują mężczyznami dla władzy lub bogactwa (na przykład, by pozbyć się męża).
Niemniej jednak mogą też one budzić współczucie, ponieważ często są ofiarami przemocy emocjonalnej lub fizycznej, i to daje im impuls do szukania zemsty. Są uwięzione w pozbawionych namiętności, nieszczęśliwych małżeństwach i uciekają się do morderstwa, zwykle niszcząc przy tym swoich kochanków.
Bywają również bohaterki przypadkiem tylko uwikłane w tragiczną intrygę, a czasem wręcz szlachetne i pełne poświęcenia, jak postać sekretarki z Tajemniczej damy Roberta Siodmaka (1944).
W latach pięćdziesiątych film noir nadal ukazywał wyobcowanego bohatera, zazwyczaj uwikłanego w tragiczne rozgrywki. Coraz częściej był on jednak postacią z natury szlachetną, w daremnej walce z korupcją, jak w Dotyku zła Wellesa (1958), uważanym przez wielu krytyków za ostatni film złotego wieku kina noir.
Od lat 60. pewne elementy noir można było znaleźć w twórczości reżyserów francuskiej Nowej Fali, takich jak Jean-Luc Godard (Do utraty tchu 1960) i François Truffaut (Panna młoda w żałobie 1967). Francuskim specjalistą od filmów utrzymanych w tym stylu był Jean-Pierre Melville (Samuraj 1967, W kręgu zła 1970, Glina 1972 – ze świetnymi rolami Alaina Delona).
Za filmy typu neo-noir (z podobną do noir tematyką, podejściem i sposobem filmowania) uznaje się m.in. Przylądek strachu J.Lee Thompsona (1962), Długie pożegnanie Roberta Altmana (1973); Chinatown Romana Polańskiego (1974), Taksówkarza Martina Scorsese (1976), Żar ciała Lawrence’a Kasdana (1981), Blue Velvet Davida Lyncha (1986), Fatalne zauroczenie Adriana Lyne’a (1987) czy Podejrzanych Bryana Singera (1995).
Nowszymi przykładami tego stylu są Tajemnice Los Angeles Curtisa Hansona (1997), ponura historia skorumpowanych gliniarzy i Człowiek, którego nie było (2001) Joela i Ethana Coenów, czarno-biała opowieść, inspirowana powieściami kryminalnymi Jamesa M. Caina, z charakterystycznym narratorem z offu. W styl neo-noir wpisuje się również trylogia John Wick Chada Stahelskiego (2014, 2017, 2019), w której dobrze odnalazł się Keanu Reeves.
Wspomnieć należy również Sin City: Miasto grzechu (2005) oraz Sin City: Damulka warta grzechu (2014) Roberta Rodrigueza, adaptacje komiksów Franka Millera, który czerpał garściami z literackiego i filmowego czarnego kryminału.
Filmy noir godne uwagi (oprócz wymienionych w tekście):
Noc myśliwego (1955) reż. Charles Laughton
Criss Cross (1949) – w Polsce wyświetlany pod okropnym tytułem W pułapce miłości – oraz Zabójcy (1946) reż. Robert Siodmak
Twarz anioła (1953) reż. Otto Preminger
Nieznajomi z pociągu (1951) reż. Alfred Hitchcock
Asfaltowa dżungla (1950) reż. John Huston
Przepraszam, pomyłka (1948) reż. Anatol LitvakDzwonić Northside 777 (1947) reż. Henry Hathaway.
Barbara Cynarska / @CynarskaBarbara