Wiedeńska Staatsoper od pewnego czasu prowadzi konto na Instagramie; umieszcza na nim przede wszystkim zapowiedzi kolejnych przedstawień – premier i wznowień. Kiedy pojawiła się tam zapowiedź Napoju miłosnego Donizettiego, obserwujący to konto zaczęli się dopytywać, czy będzie to nowa inscenizacja czy też znana od 1987 roku klasyczna wersja Otto Schenka, weterana reżyserii (niebawem skończy on 92 lata).
Ton tych pytań wyraźnie wskazywał na to, że widzowie z niechęcią przyjęliby tę pierwszą.
Abyście się mogli zorientować, skąd wzięły się te obawy pytających, przedstawię teraz niektóre inscenizacje z ostatnich lat; mogłam się z nimi zapoznać przede wszystkim dzięki codziennym retransmisjom z Metropolitan i z Opery Wiedeńskiej podczas trwania lockdownu i do końca sezonu 2020/21 (jedyna dobra rzecz wynikła z pandemii!). Inne znam z YT i z nagrań na DVD oraz BR.
Typowym przykładem unowocześnienia opery jest Don Giovanni Mozarta w Opéra National de Paris (2006), w reżyserii austriackiego filmowca Michaela Haneke. Tytułowa postać to w tej wersji szef firmy, której siedziba mieści się na szczycie biurowca, z widokiem na pobliskie wieżowce.
Można przyjąć, że menedżerzy to taka współczesna szlachta, która wykorzystuje swoją pozycję i używa życia. Problem w tym, że przeniesienie akcji do czasów obecnych powoduje, iż niektóre sceny wyglądają trochę dziwnie, jak choćby wesele Zerliny i Masetta w biurowej przerwie na lunch. Oczywiście nikt też nie wzywa policji po zabójstwie Komandora, bo i po co.
Jest tu parę ciekawych konceptów, jak Leporello, który odczytuje listę podbojów Don Giovanniego z ekranu smartfona, czy to, że podwładni i współpracownicy uwodziciela spychają go na koniec w przepaść za oknem wieżowca, zamiast by skończył jak zazwyczaj w otchłani piekielnej, wciągnięty tam przez ducha Komandora. Ogólnie jednak to taka przeróbka na siłę, która jest bardziej ciekawostką niż jakimś odkrywczym potraktowaniem tej historii.
Na marginesie, moje dzieci do dziś uważają, że najlepszą wersją Don Giovanniego było przedstawienie kukiełkowe w Pradze, które widziały kilkanaście lat temu. Marionetki rzeczywiście spisały się świetnie…
Uwspółcześnienie Romea i Julii Gounoda w wiedeńskiej Staatsoper (2017) także dało chwilami dziwne efekty. Inscenizacja ta zaczęła przypominać West Side Story, na przykład pojedynkami na noże zamiast mieczy czy podziałem na antagonistyczne gangi „czerwonych szalików” i „niebieskich szalików”. Dała też asumpt do wielu pytań: dlaczego Romeo nie użył komórki? dlaczego za zabójstwo został skazany na banicję? itd.
Mój syn oczywiście wyjaśnił mi, że najwyraźniej Romeo, opuszczając w pośpiechu Weronę, nie zabrał ze sobą ładowarki, a banicja polegała na tym, że usunięto go ze wszystkich mediów społecznościowych…
Nowatorstwo tej inscenizacji polega między innymi na pozbyciu się kanonicznego balkonu. Jedynym elementem scenografii jest niewielki pagórek, który służy kolejno jako balkon Julii, łoże małżeńskie i katafalk. Na YT widziałam krótki filmik, który pokazywał, jak Juan Diego Flórez (Romeo) i Marina Rebeka (Julia) w przerwie prób zjeżdżają razem na pupie z tego pagórka, śmiejąc się przy tym radośnie, z czego wniosek, że miał on rzeczywiście wszechstronne zastosowanie.
Z nietypowych pomysłów inscenizacyjnych można przytoczyć również traktowanie Córki pułku Donizettiego, której akcja w oryginale rozgrywa się w czasach wojen napoleońskich w Południowym Tyrolu. Najsłynniejsza jej wersja, w reżyserii Laurenta Pelly’ego, która od 2007 przeszła przez sceny m.in. Covent Garden, Wiener Staatsoper i Metropolitan Opera, przeniosła historię w czasy I wojny światowej, co oczywiście skończyło się na masie anachronizmów, typu „Niech żyje cesarz Napoleon!”. Jaki był cel tej zmiany? Chyba tylko pokazanie triumfalnego wjazdu tenora na czołgu w końcowych scenach opery.
Jeszcze większe zamieszanie wprowadza inna inscenizacja tego dzieła, wystawiona m.in. w Genui, Bolonii i Tokio, w której akcja toczy się podczas II wojny, a zamiast francuskiego pułku piechoty mamy oddział amerykańskich lotników. Mundury się zmieniły, ale tekst nie, więc znów mowa o Francuzach, cesarzu etc.
Na szczęście główną atrakcją tego dzieła pozostaje aria Ah, mes amis, z dziewięcioma wysokimi C. Była ona jednym ze znaków firmowych Luciana Pavarottiego. Wspomniany już peruwiański tenor Juan Diego Flórez zwykł ją bisować, co daje osiemnaście wysokich C z rzędu…
Dorzucę jeszcze kilka dziwnych pomysłów inscenizacyjnych.
Akcję Tristana i Izoldy Wagnera (2016) polski reżyser Mariusz Treliński umieścił na współczesnym okręcie wojennym. Na scenie widać trzypoziomowe wnętrze statku, mostek kapitański, metalowe schody itd. Jest to naturalnie nawiązanie do łodzi, którą w oryginale Tristan wiezie Izoldę do króla Marka. Z niezbyt zrozumiałych powodów w kolejnym akcie śpiewacy nie przenoszą się do ogrodów królewskiego zamku, ale nadal tkwią na statku. W ostatnim zaś, po scenie śmierci Tristana na szpitalnym łóżku, reżyser zafundował widzom pokaz galowego, wojskowego pogrzebu w iście amerykańskim stylu. Wersja ta została wystawiona w Warszawie, Baden-Baden i nowojorskiej Metropolitan, ale jej odbiór nie był zbyt entuzjastyczny.
Mój syn, słysząc o tym pomyśle, spytał: „Czy w takim razie Tristan i Izolda spali w łożu oddzielni torpedą zamiast miecza?” Oczywiście u Wagnera nie ma takiej sceny, ale dziecię moje zna epos rycerski Dzieje Tristana i Izoldy, zrekonstruowany przez francuskiego mediewistę i pisarza Josepha Bédiera (1864-1938). Na marginesie, polecam wersję tego dzieła w polskim wydaniu z ilustracjami Szancera…
Przedstawienie opery Nabucco Verdiego (2013) w Covent Garden najlepiej charakteryzuje jedna z ówczesnych recenzji: „są inscenizacje tak złe, że aż dobre: niżej na skali są te tak złe, że zupełnie złe, a na samym dnie jest wersja Nabucco w reżyserii Daniele Abbado…”. Notabene, to syn słynnego dyrygenta Claudia Abbado. Tę wersję właśnie pokazano w Wiedniu w styczniu ubiegłego roku z Domingiem w roli tytułowej, by tak uświetnić osiemdziesiąte urodziny słynnego tenora (a od parunastu lat barytona).
Przeniesienie akcji w lata 30./40. XX wieku miało powiązać biblijną historię narodu żydowskiego w czasach niewoli babilońskiej z Holocaustem. Wszechobecne szare odzienie nie pozwala odróżnić Hebrajczyków od Babilończyków, wszyscy chodzą bez celu po zrujnowanym cmentarzysku, a wiedeńska wersja wyróżniła się tylko zasłabnięciem Placida, który jako król Nabuchodonozor paradował po scenie w garniturze i grubym płaszczu z futrzanym kołnierzem, i na jednym z przedstawień chyba po prostu się przegrzał w świetle reflektorów. Natychmiast rozeszła się wieść o odejściu maestra ze sceny, tymczasem już następnego dnia wystąpił on w wieczorze arii z zarzueli (rodzaj hiszpańskojęzycznej operetki) i do dziś bierze udział w różnych przedsięwzięciach artystycznych w całej Europie.
Wiadomo, że akcja Toski Pucciniego toczy się w połowie czerwca 1800 – mamy tu dziękczynne Te Deum, odśpiewane na wieść o klęsce Napoleona pod Marengo i scenę, w której okazuje się, że bitwa zakończyła się jednak zwycięstwem wojsk francuskich, na co główny bohater reaguje, intonując ariettę Vittoria! Tymczasem warszawska Opera Narodowa pokazała tę operę w reżyserii Barbary Wysockiej, która przeniosła akcję w lata 70, okres nasilonego działania we Włoszech terrorystów z Czerwonych Brygad. Naturalnie niewiele ta zmiana przyniosła – oprócz anachronizmów w tekście – tyle że zamiast II aktu w siedzibie prefekta rzymskiej policji w Palazzo Farnese mamy współczesny komisariat, z celami dla aresztantów, a w ostatniej scenie Tosca, zamiast popełnić samobójstwo, skacząc z górnego tarasu Zamku Świętego Anioła, strzela sobie w głowę z pistoletu, który wydarła jednemu ze strażników.
Pani Wysocka ma również na koncie Łucję z Lammermoor Donizettiego, przeniesioną z XVI wieku w lata 50. XX wieku i wystawioną przez teatr operowy w Monachium, ale niestety nie widziałam tej wersji – choć Flórez w czarnej, skórzanej kurtce wygląda na zdjęciach z przedstawienia bardzo zachęcająco…
Jeszcze dziwniejszą inscenizację Toski (styczeń 2022) zafundowano widzom w Theater an der Wien, mniej znanym wiedeńskim teatrze operowym. Reżyser Martin Kušejs chciał pozbawić swoją wersję elementów religijnych – nie ma kościoła Sant’Andrea della Valle ani zakrystiana – ten stał się jednym ze zbirów Scarpii i biega z niewiadomych powodów w stroju szamana. Jednak odśpiewanie Te Deum i religijne odniesienia w tekście pozostały.
Cała akcja – od początku do końca – rozgrywa się na śnieżnej zaspie pod smętnym drzewem, z przyczepą samochodową (!) barona Scarpii w tle. Floria Tosca ubiera się jak prostytutka i zachowuje wulgarnie; próbuje zresztą uratować ukochanego, oferując swe wdzięki prefektowi policji.
W tej wersji pojawia się też hrabina Attavanti (normalnie tylko wspominana w tekście), która w końcowej scenie zabija Toskę strzałem z pistoletu, mszcząc się za to, że ta wcześniej wydała jej brata ludziom Scarpii.
Wszystko razem wygląda niesłychanie tanio i tandetnie, a aluzje historyczne i religijne zdają się zupełnie nie na miejscu. Jedyną wartością – jak dla mnie – jest występ młodego, obiecującego tenora Jonathana Tetelmana, którego karierę obserwuję od pewnego czasu.
Dość zabawna jest wersja Cyrulika sewilskiego (2005) z Bazylei. Reżyser Claus Guth
umieścił akcję opery w świecie owadów, w którym motyl Rozyna i trzmiel Almaviva stworzyli naprawdę urocze kreacje. Z niezrozumiałych względów część II aktu rozgrywa się w świecie ludzi i to wspólczesnych, co psuje cały efekt. Szkoda…
Co do Carmen w stroju gorylicy, to taka scena pojawiła się na początku inscenizacji w Covent Garden z 2018 roku (rok wcześniej we Frankfurcie). Reżyser Barry Kosky nawiązał w ten sposób do podobnej kreacji Marleny Dietrich, która w filmie Blond Wenus (1932) gra piosenkarkę kabaretową. Efekt, jaki dają jasne włosy i świetlista twarz Marleny, które ukazują się, gdy ta zdejmuje głowę goryla, jest jednak o niebo lepszy niż to, co widzimy w tym przedstawieniu w wykonaniu np. Anny Goryachovej.
Poza mało czytelną dla współczesnego widza filmową aluzją, reżyser poczęstował widzów zestawem numerów tanecznych w stylu Boba Fosse’a i głosem narratorki spoza sceny, która pracowicie daje charakterystykę każdej postaci i komentuje poszczególne wydarzenia, co w efekcie nuży i sprawia, że wszelkie poczynania bohaterów przestają widza obchodzić.
Ostatnie lata przyniosły też sporo minimalistycznych produkcji (zastanawiam się, czy to moda czy cięcie kosztów…). Dobrym przykładem takiego minimalizmu i oszczędności środków jest monachijska inscenizacja Lukrecji Borgii Donizettiego z 2009 w reżyserii Christofa Loya. Zamiast renesansowej Ferrary czy Wenecji widzimy pustą scenę z paroma zwykłymi, szkolnymi krzesłami. Jedynym elementem scenografii jest duży napis na ścianie „Lucrezia Borgia”, z którego główny bohater strąci literę B, otrzymując znaczące „orgia” (to akurat jest w libretcie).
Kostiumy są zupełnie współczesne: gromada włoskich młodzieńców nosi czarny garnitur z białą koszulą i czarnym krawatem, co przypomina szkolny mundurek. Na początku wszyscy mają podwinięte do kolan nogawki, a później je opuszczają, co ma chyba symbolizować wejście w dorosłość.
Książę Ferrary wygląda jak dyrektor szkoły, a Lukrecja, jego żona, przypomina typową przedstawicielkę grona pedagogicznego w stopniu niepokojącym (znacie ten styl kobiety, która zatrzymała się modowo w latach 80. ubiegłego wieku…). Brakuje jej tylko stylonowych podkolanówek. Całość daje naprawdę groteskowy efekt, zwłaszcza kiedy „dyrektor” – zgodnie z librettem – poi zatrutym winem swoich „uczniów”…
Owszem, w drugim akcie Lukrecja pojawia się w czerwonej, długiej sukni, ale nadal wygląda jak jakiś relikt przeszłości, tyle że trochę dawniejszej. Inscenizacja ta zostala stworzona dla sławnej Edyty Gruberovej, zmarłej parę miesięcy temu, która w momencie premiery miała 63 lata, a śpiewała tę partię jeszcze przez kolejne 9 lat.
Don Carlos Verdiego w reżyserii wspomnianego wyżej Daniele Abbado w wiedeńskiej Staatsoper (2012, ostatnio wystawiany w sezonie 2019/20) również padł ofiarą nowych tendencji. Jego akcja rozgrywa się w XVI wieku, głównie na hiszpańskim dworze królewskim, tutaj zaś umieszczono ją w całości w rodzaju czarnej skrzyni, której boki i tył poruszają się w górę i w dół bez ładu i składu, co bardzo rozprasza widza. Chwilami tylko pojawiają się jakieś elementy scenografii, jak świece czy duże krzesło dla króla Filipa.
Poza tym scena pozostaje pusta, a jako że nic się na niej nie zmienia, nie wiadomo, po co właściwie kurtyna opada po każdym akcie. Zazwyczaj w takiej sytuacji spodziewamy się czy to nowych dekoracji, czy wprowadzenia przynajmniej innych elementów, a tu nic z tego: czarne tło i tyle…
Do tego śpiewacy wciąż pozostają w miejscu, z przodu sceny, i śpiewają, stojąc bez ruchu. Czasami przemieszczają się w którymś kierunku, ale bez jakiejś czytelnej intencji. Miejsca jest tak mało, że na scenie mieści się niewielu chórzystów (mnichów, dworzan czy mieszkańców Madrytu), przez co sceny zbiorowe wypadają mizernie. Kostiumy są brzydkie i nijakie: męskie pochodzą z różnych dziesięcioleci XIX wieku (także mundury), a kobiece to długie suknie natury ogólnej, bez żadnych charakterystycznych elementów, które pozwoliłyby je datować. No, ale z pewnością takie odzienie jest o wiele tańsze od XVI-wiecznych strojów…
Podobnie męczący efekt ruchomej scenografii osiągnięto w tym samym teatrze w nowej wersji Cyrulika sewilskiego Rossiniego (premiera we wrześniu 2021; byłam na niej, więc to relacja naocznego świadka…). Poprzednia, bardzo klasyczna inscenizacja tej opery utrzymywała się w repertuarze od 1966 roku, a stworzono ją dla teatru w Hamburgu jeszcze w 1948. Ostatni raz można było ją obejrzeć na wiosnę 2019, a potem niestety padła ofiarą nowatorskich zapędów dyrektora wiedeńskiej Staatsoper, Bohdana Roščića, który zapowiedział, że stopniowo unowocześni cały repertuar, co rzeczywiście czyni.
W nowej wersji nie ma już dwupiętrowego domu doktora Bartolo, widocznego raz od zewnątrz, raz od wewnątrz, w zależności od rozwoju akcji. Zamiast tego reżyser i scenograf w jednej osobie, Herbert Fritsch (specjalnie sprowadzony z Niemiec), uraczył nas arkuszami kolorowej, przeźroczystej folii ogromnych rozmiarów, co jest jedynym elementem scenografii. Na domiar złego folia ta ustawicznie się porusza, tworząc rozmaite wzory i nowe barwy, co chwilami daje efekt przypominający płótna Mondriana, jednak było niesłychanie męczące dla oczu.
Rekwizytów w tej inscenizacji też brakuje; w pewnym momencie w tle tylko miga drabina, ale nie zostaje w ogóle wykorzystana, a wcześniej Almaviva wymachuje przez chwilę szpadą, jednak wszelkie inne czynności: czytanie listów, darcie dokumentów, gra na gitarze etc. przedstawia się przy pomocy min i gestów.
Taka pantomima w sumie pasuje do stylu commedia dell’arte – bo w taką stronę zmierzają mało wyrafinowane pomysły reżyserskie i przyciężkawe dowcipy – ale kiedy na przykład w scenie lekcji muzyki nie ma fortepianu, to traci się wiele zabawnych momentów, które można było zobaczyć w różnych innych wersjach (a tych jest mnóstwo, bo to wyjątkowo popularne dzieło).
Stroje i ogromne peruki nawiązują do osiemnastowiecznej mody, ale również wyglądają raczej jak kostiumy trupy komediantów niż normalne odzienie.
W efekcie na premierze publiczność przywitała reżysera/scenografa gwizdami i buczeniem, co poza włoskimi teatrami nieczęsto się zdarza…
Wersja ta została pokazana również w austriackiej telewizji. Było to jedno z późniejszych przedstawień, kiedy reżyser już nie wyszedł do ukłonów, więc obyło się bez buczenia. Realizator dokonał cudów, by pokazać jak najmniej folii i koncentrował się na dużych zbliżeniach, co trochę złagodziło jarmarczne efekty plastyczne…
Nic dziwnego, że pewna blogerka, pisząca po włosku i po angielsku o operze, stwierdziła, że ostatnio bardziej jej odpowiada forma koncertowa niż klasyczne przedstawienie, bo nie musi znosić dziwacznych pomysłów reżyserskich.
Co najlepsze, wszystkie opisane przeze mnie przedstawienia były dobre, a czasem wręcz znakomite pod względem muzycznym. Niestety przerost ambicji reżyserów i ich dążenie do oryginalności za wszelką cenę odbijają się na całościowym odbiorze dzieła.
Są naturalnie przykłady inscenizacji bardzo dobrych, choć uwspółcześnionych bądź przeniesionych w inną epokę niż w oryginale, ale o tym już za tydzień. Wtedy też dowiecie się z pierwszej ręki, jakie w końcu było przedstawienie Napoju miłosnego, o które tak wypytywano na koncie instagramowym wiedeńskiej opery.
Barbara Cynarska