W zeszłym roku odszedł indyjski weteran aktorstwa, Dilip Kumar. Jego śmierć nie odbiła się szerszym echem w polskich mediach, mimo iż był on niekwestionowanym gigantem Bollywood, postacią ikoniczną kraju liczącego już prawie 1,4 miliarda mieszkańców.
Kumar osiągnął ogromny sukces komercyjny. Gdy w połowie ubiegłego wieku znalazł się u szczytu kariery, filmy z jego udziałem ustanawiały kolejne rekordy kasowe. Mughal-e-Azam („Wielki Mogoł”) z 1960 roku według różnych źródeł do dziś jest największym hitem w historii indyjskiego kina (lub przynajmniej plasuje się w absolutnej czołówce wpływów – po uwzględnieniu czynnika inflacji). Również recenzenci wysoko cenili Kumara. Jako pierwszy zdobył on nagrodę Filmfare (indyjski odpowiednik Oscara) dla najlepszego aktora. W sumie zdobył ich osiem – rekord wyrównany później jedynie przez Shah Rukh Khana.
Dilip Kumar uważany jest za indyjskiego pioniera metody Stanisławskiego. Dochodził do niej intuicyjnie, na własną rękę, niezależnie od innych szkół filmowych. Nazywano go powszechnie “królem tragedii”. Ceni się go nadal za subtelne i realistyczne aktorstwo, które robi tym większe wrażenie, że Dilip nie posiadał formalnego wykształcenia w tej dziedzinie.
Od sklepu z bakaliami do wytwórni Bombay Talkies
Młodość Kumara nie zapowiadała tak bezprecedensowego sukcesu. Urodził się w 1922 r. w Peszawarze (wówczas Indie Brytyjskie, obecnie Pakistan) w muzułmańskiej rodzinie, jako Mohammed Yusuf Khan. W dramatycznej epoce podziału Indii jego rodzice, pomimo swego wyznania, zdecydowali się zostać w Bombaju. Ojciec-sadownik sprzedawał owoce. Sam Kumar kontynuował tę profesję, zakładając sklepik z suszonymi owocami i stołówkę. Wytrwał w tym biznesie trzy lata.
Za młodu uważał się za nieśmiałego i nie miał żadnych ciągot aktorskich. O wejściu na nową drogę zadecydowały pieniądze. Indyjska branża filmowa w połowie lat czterdziestych rozkwitała i młodemu człowiekowi z odpowiednim potencjałem oferowała kuszące zarobki. W wytwórni Bombay Talkies zatrudniła go Devika Rani, pierwsza kobieca wielka gwiazda indyjskiego kina lat trzydziestych. To ona wymyśliła szlachetnie i poetycko brzmiący w języku hindi pseudonim artystyczny: Dilip Kumar. Jej zdaniem to nazwisko miało zjednać sympatię publiczności do początkującego, przystojnego artysty, predystynowanego do ról romantycznych bohaterów. Kumar wspominał, że zmianę nazwiska przyjął z entuzjazmem. Ojciec sprzeciwiał się jego planom, więc w przyjęciu pseudonimu upatrywał szansę przynajmniej częściowego uśmierzenia rodzicielskiego gniewu.
Przyjaciele, nie rywale
Kilka pierwszych filmów Dilipa, w tym jego debiut z 1944 r., okazało się klapami. Los uśmiechnął się do niego po trzech latach i Jugnu był już największym przebojem 1947 r. Shaheed („Męczennik”) przyniósł jeszcze większy sukces komercyjny w roku następnym. Temat był w najwyższym stopniu gorący i aktualny: ukazanie historii młodzieńca walczącego o niepodległość Indii, uzyskaną zaledwie rok wcześniej.
Prawdziwy przełom przyniósł kolejny rok. Dilip wystąpił wówczas w wysokobudżetowym obrazie Andaz („Styl”) u boku Nargis i Raja Kapoora. Była to opowieść ku przestrodze osób bez wahania przyjmujących tytułowy zachodni styl życia. Przesłanie może budzić kontrowersje. To pierwszy film, który z rozmachem pokazywał życie zwesternizowanych indyjskich klas wyższych, równocześnie nader krytyczny wobec nich i ich lekceważenia dla tradycji. Główna bohaterka, grana przez Nargis, należy do bogatej rodziny. Jest duszą towarzystwa, uwielbia przyjęcia, chodzi w modnych zachodnich strojach sportowych, zakłada nawet spodnie (!), jeździ konno i gra w golfa. Jest także otwarta w kontaktach z mężczyznami, uważając, że może z nimi zawierać “bezkarnie” bliskie i równoprawne znajomości. Powoduje to fałszywą interpretację jej uczuć przez przyjaciela (Dilip Kumar) oraz męża (Raj Kapoor) i prowadzi do finałowej tragedii.
Film pozostaje jedynym, w którym Raj Kapoor i Dilip Kumar zagrali wspólnie. Prasa kreowała ich na rywali, mimo że każdy z nich odniósł specyficzny sukces i podbił miliony swoich wielbicieli. W rzeczywistości obaj byli rodem z Peszawaru, przyjaźnili się od dzieciństwa i to Raj przekonał Dilipa, że dzięki prezencji z łatwością zrobi ekranową karierę.
Dilip i Raj należeli do trójcy najpopularniejszych aktorów Bollywood swoich czasów. Trzecim był romantyczny heros Dev Anand, z którym Dilip również pozostawał w zażyłości. Wszyscy spotykali się na imprezach rodzinnych, prowadzili długie i owocne dyskusje na tematy artystyczne. Raj, ku rozluźnieniu atmosfery i uciesze przyjaciół, świetnie naśladował ich aktorskie manieryzmy.
Z Devem Anandem wystąpił Dilip również tylko raz, w obrazie Insaniyat z 1955 r.
Złote lata
Końcówka lat 40. oraz lata 50. przyniosły Dilipowi liczne sukcesy artystyczne i komercyjne. Zagrał m.in. w wysokobudżetowym widowisku przygodowym Aan („Duma”) z 1952 r. Był to zarówno najdroższy wówczas film indyjski, jak i pierwszy nakręcony w technicolorze. Wszedł on na ekrany również w wielu krajach Zachodu i w Japonii. Techniczny poziom filmu robi wrażenie, sama zaś fabuła, w której szef wioski usiłuje zdobyć względy dumnej księżniczki, jest rozrywkowa i pełna melodramatyzmu i absurdów. W jej społecznych aspektach współczesny widz zachodni może wręcz dopatrzyć się pierwiastków mizoginii. Ostatecznie dzieło broni się bajeczną stroną wizualną, muzyką i charyzmatycznym (choć niekiedy przerysowanym) aktorstwem.
Omawianą dekadę jednak zdominowały dramaty i tragedie, z adaptacjami klasyki literatury angielskiej i indyjskiej na czele. Wśród nich znalazł się Sangdil, będący luźną adaptacją „Dziwnych losów Jane Eyre”, oraz dwa filmy inspirowane w mniejszym lub większym stopniu „Wichrowymi wzgórzami” – Arzoo i Hulchul.
Najważniejszą dla kariery Kumara adaptacją literacką był jednak Devdas (z 1955 r.) na podstawie powieści bengalskiego pisarza Sharat Chandra Chattopadhyay, opublikowanej w 1917 r. Tytułowy bohater to młodzieniec z zamożnej rodziny, który skutkiem nieszczęśliwej miłości do uboższej dziewczyny popada w alkoholizm. Przyczyny upadku chłopaka są wielorakie: presja ze strony niechętnej temu związkowi rodziny, utrwalone w społeczeństwie Indii podziały majątkowe i klasowe, wreszcie jego słaby charakter. Powieść ta doczekała się w sumie 20 adaptacji filmowych w różnych indyjskich kinematografiach – wbrew bowiem potocznej opinii Bollywood nie jest jedynym indyjskim centrum produkcyjnym. W Polsce wydano na DVD znacznie późniejszą wersję Devdasa w reżyserii Sanjaya Leeli Bhansalego z Shah Rukh Khanem w roli głównej. Porównanie między filmami wypada interesująco: dramat z 1955 r. jest filmem surowym w wyrazie i kameralnym, skupionym na przeżyciach bohaterów, podczas gdy adaptacja z 2002 r. jest pełna inscenizacyjnego przepychu i wizualnego rozmachu, cech kojarzonych w naszym kraju z typowym filmem bollywoodzkim.
Ciężar tej tragicznej tematyki przytłaczał emocjonalnie samego Kumara – być może skutkiem niedostatków jego „profesjonalizmu”. Lekarze doradzili mu przeskok do lżejszych ról. I chociaż „król tragedii” nigdy nie odciął się od korzeni swego sukcesu, jednak zaczął z powodzeniem grywać role komediowe. Najbardziej udane to Azaad (1955 r.) – rola pełnego wdzięku, czarującego rozbójnika, oraz Kohinoor (1960 r.), postać sprytnego hinduskiego księcia. Aby skuteczniej wcielić się w tę drugą postać, Kumar nauczył się grać na sitarze. W obu filmach u jego boku wystąpiła w równie nietypowym dla siebie repertuarze Meena Kumari, gwiazda uznawana za „królową tragedii”.
Naya Daur z 1957 r., mimo akcentów społecznych – sprzeciwu wobec forsownej industrializacji wsi kosztem dobra jej mieszkańców, również okazał się filmem utrzymanym w lżejszej tonacji. Film kończył się emocjonującym wyścigiem bryczki z autokarem, przynoszącym dość naiwne rozwiązanie konfliktu. Naya Daur uważa się za odległą inspirację dla nominowanego do Oscara w kategorii filmów obcojęzycznych Lagaan z 2001 roku.
W produkcjach Kumara pojawił się także zaskakujący polski pierwiastek. W Madhumati z 1958 r. wpleciona zostaje piosenka Dil Tadap Tadap Ke Kah Raha (dostępna na YT). Zaśpiewali ją popularni wówczas “playback singers”, Mukesh i Lata Mangeshkar, zaś liryczną scenę – wizualne tło dla muzyki odegrali Dilip i Vyjayanthimala. Piosenka wyraźnie oparta jest na motywach śląskiej melodii ludowej “Szła dzieweczka do laseczka”, odnotowanej przez niemieckiego etnografa już w połowie XIX stulecia. Słowa wersji hinduskiej są dalece bardziej uduchowione i romantyczne niż w polskim pierwowzorze, jednak aktorzy odgrywają tę czułą scenę właśnie w… malowniczym, sielankowym gaiku.
Jak ta polska piosenka trafiła do Indii? Sam kompozytor ścieżki filmu sądził, iż oryginał jest węgierski (przyznawał się otwarcie do inspiracji, jednak mylił się co do jej źródeł). W jakich okolicznościach usłyszał jednak melodię? Czy przywędrowała do Indii z polskimi sierotami uratowanymi z ZSRR, którymi zaopiekował się w czasie wojny maharadża Nawanagaru, Digvijaysinhji Ranjitsinhji? A może dotarła tam w wyniku ożywionych polsko-indyjskich kontaktów gospodarczo-kulturalnych z lat 50? Tego pewnie się już nigdy nie dowiemy.
1 Aktorzy przeważnie nie śpiewają sami piosenek wplatanych w ścieżkę dźwiękową filmu, bardzo skądinąd ważnych w konwencji twórczości indyjskiej, a robią to, również uważani za samoistne gwiazdy kinematografii, pieśniarze lub piosenkarze, których postacie na ogół nie są uwieczniane przy tej okazji na taśmie filmowej. Częste i bardzo wzięte są jednak nagrania płytowe lub koncerty tych artystów, poświęcone właśnie muzyce filmowej.
„Po co się bać, jeśli jest się zakochanym?”
Aż 9 lat trwała produkcja gigantycznego widowiska historycznego Mughal-E-Azam, które premiery doczekało się wreszcie w 1960 roku, bijąc wszelkie rekordy kasowe, mimo że nigdy jeszcze bilety w Indiach nie były tak drogie. Aby dostać się na seans, widzowie koczowali w kolejkach do kas nawet 4-5 dni, podczas gdy rodziny dostarczały im jedzenie.
Film jest zasadniczo czarno-biały, poza trzema kolorowymi scenami. Sam reżyser, gdy je ujrzał, zapragnął nakręcić cały film od nowa w kolorze, przeciwstawiło się temu jednak studio, w obawie przed dalszymi kosztami i opóźnieniami produkcji. Koloryzowana cyfrowo wersja filmu trafiła do kin w 2004 r. Marzenie twórców po latach częściowo się więc spełniło.
Poruszająca historia zakazanej miłości księcia (Dilip Kumar) i dworskiej tancerki (Madhubala) jest co prawda daleka od ścisłości historycznej, ale należy ją traktować raczej alegorycznie niż dosłownie. Jedna z oryginalnie kolorowych sekwencji filmu, piosenka Pyar Kiya To Darna Kya („Po co się bać, jeśli jest się zakochanym?”), do dziś uchodzi za symbol romantycznego buntu oraz wzorzec tradycyjnego tańca w wykonaniu Madhubali. Jest to najlepszym podsumowaniem trzygodzinnego filmu (aby lepiej poznać poetykę bollywoodzką warto odszukać ten fragment w serwisie YouTube).
Prawdziwa historia miłosna toczyła się poza kadrem. Dilipa Kumara i Madhubalę połączył romans już w 1951 roku, podczas kręcenia filmu Tarana. Na horyzoncie zebrały się ciemne chmury, gdy w sprawę wmieszała się hinduskim zwyczajem rodzina, choć związek, uporczywie kontestowany przez ojca aktorki, ciągnął się przez ponad 6 lat. Doszło wreszcie do pozwów i awantur sądowych, bo Madhubala zmuszona została przez krewkiego rodzica do rezygnacji z grania u boku Dilipa. Skandal był ogromny, a finał wielkiej miłości – smutny.
Dilip znalazł swoją „cichą przystań” u boku aktorki Sairy Banu, z którą wziął ślub w 1966 r. Ich małżeństwo przetrwało aż do jego śmierci. Madhubala zmarła w wieku lat 36 w następstwie wady serca. Ostatnie lata spędzała w zaciszu domowym, z powodu nasilania się problemów zdrowotnych. Czas zabijała podobno czytaniem melancholijnych poezji w języku urdu i oglądaniem wyświetlanych z projektora własnych filmów – najczęściej Mughal-E-Azam.
Ku schyłkowi
W latach 60. kariera Dilipa straciła rozmach, choć tę dekadę otworzył znakomicie przyjęty film Gunga Jumna. Dilip sam go wyprodukował i napisał scenariusz. Był to dramat akcji o młodym człowieku, którego okoliczności zmuszają do rozboju. Pamiętnym osiągnięciem tej dekady okazał się też Ram aur Shyam, w którym Kumar zagrał docenioną przez krytykę podwójną rolę braci bliźniaków.
Niestety zaczęły zdarzać się w tym okresie spektakularne klapy, między innymi trzeci film na odgrzewanych motywach „Wichrowych wzgórz”: Dil Diya Dard Liya („Dałem ci serce, a w zamian wziąłem ból”).
Prawdziwie ciężkie czasy nastały, kiedy Dilip zaczął tracić młodzieńczy wdzięk i werwę. W drugiej połowie lat 70. przerwał nawet karierę, by powrócić przed kamery w latach 80., ale już jako ciepło przyjęty przez publiczność aktor charakterystyczny. Karierę filmową zakończył w 1998 roku z powodu problemów zdrowotnych. Jego domeną stała się wówczas działalność społeczno-polityczna i dobroczynna.
Kumar nadal jest obecny w świadomości zbiorowej jako jeden z ojców współczesnego Bollywood, który zawsze miał ciepłe słowo dla młodszych kolegów po fachu.
Jego filmy łatwe w odbiorze nie są, tym bardziej że niektóre ich przesłania bywają dla współczesnego zachodniego odbiorcy trudne do zaakceptowania. Tempo narracji jest zazwyczaj niespieszne, nawet jak na indyjskie standardy. W metatekstualnym obrazie o bollywoodzkiej branży filmowej, Guddi (1971), główna bohaterka nie ma ochoty obejrzeć nowego filmu Dilipa. Stwierdza, że jeżeli w filmie występuje Dilip Kumar, to znaczy, że będzie on dobry, lecz bardzo… powolny. Sam Kumar przyjął tę krytykę z wdziękiem i dystansem, gdyż pojawia się w jednej ze scen filmu w gościnnym występie, w roli siebie samego. Reżyser Guddi, Hrishikesh Mukherjee, również żartuje z siebie, bo w jego debiucie reżyserskim, Musafir (1957), Dilip wystąpił w jednej z głównych ról.
Mimo tych mankamentów warto uzbroić się w cierpliwość i obejrzeć przynajmniej parę obrazów, dających wyobrażenie o fenomenie kina bollywoodzkiego. Widzom szukającym bardziej dramatycznych wrażeń polecam – mimo jego wad – Andaz; spragnionym komedii w dobrym stylu – Kohinoor. Warto zobaczyć również Mughal-E-Azam jako przykład wielkiego widowiska o wielkim uczuciu. Wszystkie trzy filmy dostępne są na DVD z angielskimi napisami.
Na koniec, tak jak w tytule tego tekstu, pozostaje powiedzieć: “Żegnaj, panie Dilipie”.
2 Głosu użyczyła jej Lata Mangeshkar.
Karolina Chomicka