Poniższy tekst powstał w rezultacie tegorocznej wizyty w Pesaro, na Rossini Opera Festival, gdzie obejrzałam nową inscenizację jednej z moich ulubionych oper, Le comte Ory.
Akcja dzieła Rossiniego rozgrywa się w posiadłościach i w zamku Formoutiers, w Turenii, około 1200 roku.
Hrabianka Adèle złożyła ślub czystości, gdy jej brat wyruszył z towarzyszami na krucjatę. Żywi ona uczucia do swojego kuzyna Isoliera, pazia hrabiego Ory, więc życie bez kontaktów z mężczyznami bardzo jej doskwiera. Tymczasem rozpustny hrabia, przebrany za pustelnika, przebywa na wsi w pobliżu zamku i udziela rad łatwowiernym wieśniakom i własnemu paziowi, który go nie rozpoznaje. Przychodzi do niego też zarządczyni zamku z prośbą, by pomógł jej pani, która cierpi na melancholię z powodu złożonej bratu obietnicy. Ory chce wykorzystać sytuację i uwieść hrabiankę, jednak zostaje zdemaskowany przez swojego dawnego guwernera.
Na wieść, że krzyżowcy mają wrócić za dwa dni, Ory podejmuje jeszcze jedną próbę dotarcia do Adèle: przebiera siebie i grupę towarzyszy za pielgrzymujące zakonnice i prosi o schronienie na zamku podczas nocnej burzy. Tu jego kompania urządza sobie potajemną libację, wypijając wina, skradzione z piwnicy. Potem Ory przychodzi do sypialni hrabianki, ale zastaje tam też pazia, który przejrzał jego grę i ostrzegł Adèle, po czym zajął w łóżku jej miejsce (hrabianka pozostaje jednak w sypialni). W ciemnościach hrabia daje się oszukać, przytula go i całuje jego rękę, lecz wszystko przerywa dźwięk fanfar: krzyżowcy wrócili wcześniej niż się spodziewano. Hrabia Ory dowiaduje się, kogo tak czule pieścił, i musi odejść z zamku jak niepyszny.
Finałowej scenie pikanterii dodaje fakt, że tenor udaje wówczas kobietę, siostrę zakonną Colette. Mezzosopranistka, występująca w roli mężczyzny – pazia Isoliera, podszywa się w tym momencie pod kobietę i poddaje się karesom hrabiego. Jednocześnie paź chce wykorzystać sytuację i obdarza pieszczotami Adèle…
Hrabia Ory z pewnością nie należy do najbardziej znanych tytułów w dorobku Gioachina Rossiniego. Tym, co sprawiło, że ta opera komiczna nie popadła w całkowite zapomnienie, jest muzyka, a nie tekst literacki (zjawisko zresztą nierzadkie w historii opery) i z tym zgadzają się prawie wszyscy krytycy. Co prawda w pierwszym akcie Rossini wykorzystał sześć „numerów” ze swojego wcześniejszego dzieła, Podróży do Reims, które napisał z okazji koronacji Karola X, jednak są one bardzo dobrze dopasowane do nowego libretta. Drugi akt jest całkowicie oryginalny i zawiera kilka znakomitych scen.
Opracowując libretto, popularny dramaturg Eugène Scribe i jego współpracownik Charles-Gaspard Delestre-Poirson wykorzystali tekst wodewilu swojego autorstwa, który miał premierę w Théâtre du Vaudeville w grudniu 1816, czyli ponad jedenaście lat wcześniej (premiera opery Rossiniego odbyła się w Académie Royale de Musique w sierpniu 1828). Wyszli od tekstu teatralnego, by otrzymać inny, również przeznaczony na scenę, więc wymagane zmiany formalne były przez to minimalne w porównaniu z adaptacją np. opowiadania.
Scribe i Delestre-Poirson dokonali natomiast znaczących modyfikacji w porównaniu do źródła literackiego, które zainspirowało ich najpierw do stworzenia wodewilu, a później libretta operowego. Jest to popularna pieśń, opublikowana po raz pierwszy w XVIII wieku, ale o znacznie starszym rodowodzie. Autorzy umieścili ją na pierwszych stronach tekstu wodewilu wraz z krótkim wyjaśnieniem tożsamości głównego bohatera: „Hrabia Ory był znany w epoce średniowiecza. W Turenii, nad brzegami Loary, widzimy jeszcze ruiny klasztoru Formoutiers, który był podobno sceną jego miłosnych podbojów. Co więcej, nie znamy dokładnego czasu, w którym żył hrabia Ory: historyk, piszący o nim, mówił tylko o wyczynach zanotowanych w tej starożytnej legendzie, która posłużyła jako temat naszej sztuki.”
Autorzy nie wyjaśniają, kim jest historyk, którego przywołują, nie wiemy też, na ile wiarygodne jest odniesienie do klasztoru, którego ruiny miałyby wówczas nadal stać nad Loarą; raczej wydaje się, że znają to wszystko ze słyszenia, podobnie jak historię hrabiego i jego konkiet.
Początki tej legendy są bardzo niejasne. Scribe i Delestre-Poirson napisali we wstępie do swojego wodewilu „anegdota z XI wieku” – data jest prawdopodobna, ponieważ akcja rozgrywa się podczas wypraw krzyżowych. Nie wiadomo jednak, czy hrabia naprawdę istniał ani czy jego nazwisko mogłoby mieć wyjaśnienie etymologiczne. Ani jego nazwiska, ani nazwy zamku nie ma w słownikach czy pracach naukowych, dotyczących Francji.
Ze względu na prześmiewczy charakter historia ta jest bardzo bliska ówczesnej literaturze plebejskiej, zwłaszcza satyrycznym, wierszowanym fabliaux z ich dosadnym językiem i rubasznym humorem (choć nie figuruje w żadnym zbiorze takich form). Mogła to być też jakaś średniowieczna farsa – zachowało się niewiele ówczesnych sztuk. W każdym razie nigdzie nie pojawia się wątek o odważnym hrabim, wkradającym się podstępem do klasztoru, nawet w anonimowym zbiorze historii niepublikowanych gdzie indziej ze względu na ich nieprzyzwoity charakter (są w nim za to takie opowieści, jak „O zakonnicy przyłapanej w łóżku z węglarzem” czy „O przeoryszy, która bała się, że jedna z zakonnic zaszła w ciążę”).
Możliwe, że historia Ory’ego nawiązuje do starego tematu niemożliwej miłości hrabiego i mniszki. Motyw ten pojawiał się od Holandii przez całe Niemcy aż po Alzację; najstarsza wersja, holendarska, pochodzi z 1544.
Jest to opowieść o skromnej dziewczynie, która zakochuje się w szlachetnym rycerzu i to beznadziejne uczucie skłania ją do przywdziania habitu. Kiedy po latach szlachcic wraca, by ją odszukać, dziewczyna nie porzuca zakonu. Goethe zanotował w Alzacji w 1771 wersję bardziej tragiczną, w której hrabia umiera z bólu, spowodowanego odmową ukochanej. W innych przypadkach tragedia staje się melodramatem: po zniknięciu wielkiej przeszkody w postaci różnicy klas społecznych zakonnica opuszcza klasztor, by połączyć się z ukochanym. Pieśń o hrabim Ory miałaby być francuską wersją tej legendy, ale „okaleczoną i zmienioną w sprośną”.
Pewne dane na temat tej wersji można znaleźć w Wielkim słowniku uniwersalnym z XIX wieku Larousse’a, który uznaje Hrabiego Ory za starą legendę z Pikardii, ujętą w formie pieśni w XIV lub XV wieku. Zostało z niej tylko kilka fragmentów, gdy Pierre-Antoine de Laplace (1707-1793), tłumacz z angielskiego i bibliofil, pochodzący z pobliskiego Calais, wysłuchał jej wykonania i zapisał jej słowa oraz nuty. Potem uzupełnił braki, uwspółcześnił język i opublikował 16 zwrotek w tomie mało znanych utworów w 1785 (całość jego zbiorów ukazała się w sumie w ośmiu woluminach). Laplace nie podał niestety, które fragmenty są autentyczne, nie opisał też, jak dalece pozmieniał średniowieczne formy. Lektura jego wersji pokazuje, że zmian wprowadził wiele; tekst pod względem językowym wygląda po prostu na osiemnastowieczny.
W każdym razie mamy tu historię Ory’ego i jego czternastu towarzyszy, którym paź doradził, jak w przebraniu mniszek mogą się dostać do klasztoru. Tam zakonnice, powodowane chrześcijańskim miłosierdziem, dzielą z nimi łoże (hrabia z młodziutką i powabną przeoryszą), a po dziewięciu miesiącach każda z nich rodzi „małego rycerzyka”.
Najważniejszą cechą legendy o hrabim Ory, opisanej w pieśni, jest jej antyklerykalna wymowa, którą Scribe i jego współpracownik całkowicie wyeliminowali zarówno w wodewilu, jak i w libretcie operowym. W ten sposób stworzyli konwencjonalną i delikatną wersję, która odpowiadała ówczesnej konformistycznej publiczności. Zachowali natomiast alter ego hrabiego – „siostrę Colette”, a także użyli kilku linijek tekstu pieśni w finałowej scenie.
Opera ta jest dość rzadko wystawiana: trudno o troje solistów, którzy dobrze śpiewają w stylu belcanto, a i partytura obfituje w trudne pasaże i głosowe fajerwerki. Podczas paryskiej premiery partię hrabiego śpiewał Adolphe Nourrit (1802-1839), który przez dziesięć lat był filarem tamtejszej opery. Jako pierwszy zaśpiewał Arnolda w Wilhelmie Tellu Rossiniego, Eleazara w Żydówce Halévy’ego, Raoula w Hugenotach Meyerbeera. Kiedy w 1830 wystąpił w Niemej z Portici Aubera w Brukseli, to duet Święta miłości ojczyzny wywołał entuzjazm, który doprowadził do wyzwoleńczych zamieszek i powstania niepodległej Belgii (o czym pisałam swego czasu). Kariera Nourrita zakończyła się tragicznie: odszedł z opery paryskiej, gdy zatrudniono tam Gilberta Dupreza, znanego ze śpiewania wysokiego C w sposób nowoczesny, w rejestrze piersiowym, a nie falsetem (co było wcześniej powszechną praktyką). Nourrit nie chciał z nim konkurować i przeniósł się do Neapolu, by tam pracować z Donizettim, ale niebawem popełnił samobójstwo w wieku 37 lat. Na nabożeństwie żałobnym Chopin zagrał jego ulubioną pieśń Schuberta, Die Gestirne (Gwiazdy).
Współcześnie Hrabia Ory jest częściej wykonywany na festiwalach (łatwiej zapewnić odpowiednią obsadę na kilka dni niż na stałe wprowadzić inscenizację do repertuaru). Istnieje wersja z festiwalu w Aix-en-Provence (1995), z włoskim tenorem, Williamem Matteuzzim, który miał już wtedy problemy głosowe, mimo stosunkowo młodego wieku 38 lat. Powstała też inscenizacja w średniowiecznych kostiumach (wyjątkowo!) na festiwalu w Glyndebourne (1997), z belgijskim śpiewakiem, Markiem Laho. Tutaj reżyser pokazał tytułowego bohatera jako ofermę i niedołęgę, którym wszyscy pomiatają, łącznie z jego sprytnym paziem. Laho nie pokazuje się ani na chwilę w stroju hrabiego, a w habicie i kwefie wyjątkowo mu nie do twarzy. Atrakcyjności nie dodają mu dolepione, krzaczaste brwi. Głosowo i on, i jego partnerka, Annick Massis, wypadają nieźle, ale inscenizacja nie jest porywająca.
Najbardziej znana – bo transmitowana przez Metropolitan Opera na żywo w 2011 oraz pokazana kilkakrotnie podczas lockdownu w 2020 – jest wersja, w której wystąpili Juan Diego Flórez jako Ory, Diana Damrau jako Adèle i Joyce DiDonato jako paź Isolier. Inscenizacja ta jest dostępna na DVD i BluRay oraz można ją obejrzeć na stronie MET (za drobną opłatą).
Ta wersja jest pomyślana jako „teatr w teatrze” – widzimy inspicjenta i całą maszynerię teatralną. To tu możemy zobaczyć najlepszą scenę łóżkową pod słońcem: jest znakomicie zagrana (i zaśpiewana), a jej „choreografia” jest cudownie absurdalna i radosna. Hrabia, owszem, przebiera się za pustelnika i zakonnicę, ale pokazuje się też w bardzo awantażownym stroju.
Tegoroczna inscenizacja z Festiwalu Rossiniego w Pesaro, w reżyserii i ze scenografią Argentyńczyka, Hugona de Any, ma jako motyw przewodni obraz Hieronima Boscha Ogród rozkoszy ziemskich. Znany tryptyk, namalowany w latach 1495-1505, wydaje się być tradycyjnym opowiadaniem o upadku człowieka. Na pierwszym panelu Bóg przedstawia Ewę Adamowi, który spogląda na nią pożądliwie. Środkowy panel przedstawia człowieka po wygnaniu z Edenu, w fałszywym raju, ogrodzie rozkoszy ziemskich, w którym mężczyźni i kobiety oddają się miłosnym igraszkom, czerpiąc przyjemność z krótkotrwałego szczęścia. Jest to jednak ścieżka grzeszna, prowadząca bezpośrednio do piekła, które jest przedstawione na trzecim panelu.
Ogólny wydźwięk opery, szczególnie pożądliwość i ogólne zachowanie Ory’ego oraz jego pogoń za Adèle, a także wzajemna żądza Isoliera i Adèle, z łatwością pasowałyby do fałszywego raju, przedstawionego na środkowym panelu. Problem polega oczywiście na tym, że to opera komiczna, próby uwiedzenia Adèle kończą się niepowodzeniem i nikt nie trafia do piekła.
Dzieło Boscha można zinterpretować w zupełnie inny sposób. Zamiast ostrzeżenia przed grzechem pożądania, ogród może być postrzegany jako stan sprzed potopu, kiedy przyjemności są przyjmowane całkiem niewinnie, a człowiek pozostaje jeszcze w jedności z naturą. Skądinąd piekło Boscha nie przedstawia kary za grzech żądzy, ale potępienie hazardzistów, muzyków i księży…
Bardziej złożoną interpretacją, wspieraną przez samą inscenizację, jest przedstawienie trzech paneli w odwrotnej kolejności. Mężczyźni poszli walczyć na krucjacie, zostawiając kobiety same, w stanie frustracji i niezadowolenia, co reżyser uchwycił, każąc kobietom ćwierkać i trzepotać w stanie silnego wzburzenia za każdym razem, gdy pojawia się mężczyzna. Jest to stan, który porównuje do piekła, co potwierdza, stawiając na scenie gigantyczny model „człowieka-drzewa” z trzeciego panelu. Potem pojawia się Ory, wyłaniając się z jajka, które widzimy w panelu środkowym, a jego pożądliwe zachowanie ma ostatecznie wyzwalający efekt, tak że w finale scena zostaje wypełniona przez pary, które toną w miłosnych uściskach. Raj został przywrócony, powróciła niewinność, zniknęła wina. De Ana nie rości sobie pretensji do żadnej konkretnej interpretacji i pozwala widzom odczytać przedstawienie na swój własny sposób.
Nie zawsze jasna była rola elementów „wyjętych” z malowidła Boscha i ustawionych na scenie. Nie jestem w stanie zrozumieć na przykład, dlaczego scena łóżkowa rozgrywała się na ogromnej kaczce. Błędem reżysera było nagromadzenie pstrokatych kostiumów z przeróżnych epok: hrabianka Adèle i jej towarzyszki pojawiają się a to w sukniach w stylu lat 50., a to w kostiumach do aerobiku à la Jane Fonda w latach 80. Hrabia jest stylizowany na wiek XVIII, ale jako zakonnica nosi współczesny, dość krótki habit oraz żółto-czerwone adidasy (to akurat był całkiem zabawny strój) i przyjeżdża na hulajnodze. Do tego jeszcze grupy barwnie przyodzianych wieśniaczek z wiankami na głowach i równie kolorowe tancerki. Nie wiadomo było, na kim skupić uwagę…
Choreografia była najbardziej irytującym elementem przedstawienia, zwłaszcza gdy baletnice przebrano za zielone krzewy, trzęsące się i przewalające po scenie. Trochę mi ich było żal: uczysz się latami, marzysz o partii Giselle czy Odetty, a dostajesz rolę krzaczka czy ptaka w stylu Ulicy Sezamkowej… A już konia z rzędem temu, kto mi wytłumaczy, dlaczego w finale pierwszego aktu pojawiły się na scenie tylko na chwilę wielkie, gumowe dinozaury.
Na szczęście całość ratowały kreacje śpiewaków: Juan Diego Flórez, który zadebiutował w roli Ory’ego w wieku 25 lat, prawie ćwierć wieku później brzmiał równie atrakcyjnie, a nawet pewniej, pokazał piękne frazowanie, niedostrzegalne passaggio, czyli przejście od rejestru piersiowego do głowowego, i nienaganną koloraturę. Potrafił być liryczny i atrakcyjny, a jednocześnie nieodparcie zabawny, na przykład jako pustelnik, wzorowany na postaci Mojżesza, w peruce z „rogami” z włosów (jak na posągu dłuta Michała Anioła), niosący tablice dziesięciorga przykazań, z podświetlanym tekstem. Wykazał się też dużą sprawnością fizyczną.
Jego partnerki – sopran Julie Fuchs jako Adèle i mezzosopran Maria Katajewa (skądinąd niedawna laureatka konkursu Operalia) jako paź Isolier – wykazały się zarówno umiejętnościami wokalnymi, jak i świetnym aktorstwem, nie ustępując w tym bardziej doświadczonemu koledze. W roli towarzysza hrabiego, Rimbauda, wystąpił młody polski baryton, Andrzej Filończyk, którego karierę zdecydowanie należy śledzić.
W sumie było to udane doświadczenie, zwłaszcza jeśli chodzi o stronę wokalną. Publiczność bawiła się wyśmienicie. Dla nas przyjemnością było słuchanie ulubionego tenora na żywo i oglądanie przedstawienia z bliskiej odległości (trzeci rząd). Trafił się nam też nieprzewidziany bonus: bliski widok hrabiego już po zdemaskowaniu „pustelnika” na końcu pierwszego aktu. Przeszedł się jak na pokazie mody po bocznym, wąskim podeście tam i z powrotem, tuż przed naszym nosem. W dodatku uczynił to dwukrotnie – w czasach Rossiniego nagminne było powtarzanie tej samej części arii, tyle że z wariacjami za drugim razem. Hrabianka i jej powiernica zrobiły to samo po przeciwnej stronie widowni, co ledwo spostrzegłam kątem oka.
Przedstawienie to nagrano podczas festiwalu i zostanie ono odtworzone 13 października we włoskiej telewizji Rai 5.