Tym razem zobaczymy, jakie konflikty i utarczki zdarzały się w teatrze i co powodowało ówczesną publicznością.
Już od starożytności widzowie są nieodłącznym elementem spektakli teatralnych, ale ich rola i stopień zaangażowania zmieniały się z upływem czasu.
Źródłem teatru stały się greckie obrzędy ku czci Dionizosa. Podobnie jak podczas ceremonii religijnych, na przedstawieniach teatralnych publiczność była niezwykle aktywna. Ludzie żywo reagowali na pokazywane wydarzenia: klaskali, tupali i gwizdali, wyrażając w ten sposób pochwały lub krytykę – czy to samej sztuki, czy też gry aktorów.
Wstęp był wtedy bezpłatny; widz dostawał tylko metalową płytkę z oznaczeniem miejsca. Kobiety sadzano w górnych, najbardziej oddalonych rzędach.
Perykles (V w. p.n.e.) wprowadził w Atenach zasiłek dla ubogich obywateli, będący rekompensatą za utracone wynagrodzenie w dniu, w którym zamiast do pracy poszli do teatru. Dzięki temu mogła to być powszechna rozrywka.
W średniowieczu przedstawienia również trwały wiele godzin. Życie w mieście zamierało, bo wszyscy spieszyli na rynek czy plac katedralny, by śledzić sceniczną akcję. Ludzie brali też chętnie udział w maskaradach czy pochodach karnawałowych, które były formą parateatralną. Ówczesna gra aktorska była realistyczna, ale dekoracje tylko umowne, symboliczne, odwołujące się do wyobraźni widzów.
W czasach renesansu tworzyły się już zawodowe zespoły aktorskie, więc udział widzów nabrał innego charakteru. Teatr stawał się powoli bardziej elitarny, gdyż nikt już nie dopłacał ubogim, aby mogli się tam wybrać, a życie w mieście nie zamierało, by każdy – niezależnie od klasy społecznej – mógł stanąć na placu i śledzić przedstawienie.
W tym okresie ważne i bogate osobistości mogły zajmować miejsca na scenie, a także swobodnie i bezceremonialnie poruszać się po niej. To prowadziło do częstych nieporozumień, gdy aktorzy, ubrani – zgodnie z ówczesną konwencją – w modne stroje, mylili się widzom z podobnie odzianymi arystokratami.
Skład widowni często zależał od różnych zawirowań politycznych, jak na przykład w Anglii. Purytanie, wywodzący się głównie z warstwy mieszczańskiej, uważali teatry za siedlisko rozpusty. Po obaleniu króla Karola I Stuarta doprowadzili do ich zamknięcia na wiele lat. Po powrocie Stuartów na tron z kolei mieszczanie, uznani za winnych wojny domowej, nie mogli się pojawiać w teatrze.
Arystokratyczni widzowie byli bardzo hałaśliwi: prowadzili głośne rozmowy, komentowali grę aktorów, rozpoczynali flirty, wdawali się w kłótnie, a często i bójki. Wielokrotnie aktorzy musieli prosić o ciszę, aby móc dalej grać.
Z biegiem czasu skład publiczności stawał się coraz bardziej zróżnicowany. Mieszczanie, naśladując możnych, zaczęli znów pojawiać się na przedstawieniach. Od połowy XVIII wieku rozpoczęła się batalia o ciszę na widowni. Ważną rolę odegrała tu decyzja, podjęta w 1763 przez słynnego aktora Davida Garricka w kierowanym przez niego londyńskim teatrze Drury Lane. Usunął on ze sceny uprzywilejowanych, dobrze płacących widzów. Pojawiła się wtedy rampa, która wyznaczyła granicę między sceną a widownią. Znikł wówczas bliski kontakt aktora i widza, a wzrósł za to szacunek dla wykonawców.
Zmiany te nie nastąpiły jednak od razu. Długo jeszcze teatr był rodzajem salonu, gdzie spektakl był tylko pretekstem do spotkań towarzyskich czy handlowych, flirtów i prezentowania wytwornych strojów. Twórcy jednak dążyli do tego, aby widzowie faktycznie interesowali się przedstawieniem. Z tego względu zaczęto wygaszać światło na widowni, żeby ludzie skupiali uwagę na scenie. W nowszych budynkach zrezygnowano też z lóż, które służyły głównie towarzyskim pogawędkom.
Zmieniały się również same przedstawienia. Klasyczne sztuki teatralne były inspirowane antycznymi zasadami, opisanymi między innymi w Poetyce Arystotelesa, a podjętymi przez późniejszych teoretyków, jak na przykład francuski poeta i krytyk literacki Nicolas Boileau (1636-1711).
Obowiązywały wówczas pewne normy:
- zasada trzech jedności: czasu (najwyżej 24 godziny), miejsca (ograniczona przestrzeń) i akcji (jeden wyrazisty wątek),
- zasada prawdopodobieństwa (zgodna z opinią społeczną na temat tego, co może być uznane za prawdopodobne),
- dobry smak (potępianie złych postaci, nieukazywanie na scenie zabójstw i brutalnych zachowań),
- czystość gatunkowa (albo komedia, albo tragedia),
- najwyżej trzy osoby jednocześnie na scenie.
Takie reguły wzbudzały zrozumiałą niechęć w późniejszych czasach, przede wszystkim w okresie romantyzmu, który głosił ideę wolności artysty i sztuki.
Wielkie zamieszanie wokół przedstawień teatralnych, z których najsłynniejszym stała się tzw. „bitwa o Hernaniego”, rozpoczęło się już w 1789 od sztuki Karol IX, czyli Noc Świętego Bartłomieja Marie-Josepha Chéniera (to młodszy brat poety André Chéniera, ściętego podczas terroru jakobińskiego w 1794, bohatera późniejszej opery kompozytora Umberta Giordano).
Dramat ten ukazywał wpływ dworskiego otoczenia oraz matki na młodego króla, który ostatecznie podejmuje decyzję o masakrze hugenotów (francuskich protestantów), przybyłych tłumnie do Paryża na zaślubiny królewskiej siostry Małgorzaty z synem kalwińskiej królowej Nawarry, późniejszym Henrykiem IV.
Mówiono o możliwym zakazie wystawiania tego dzieła, co wywołało gorącą wymianę zdań między zwolennikami a krytykami sztuki. Kłótnia, początkowo ograniczona do środowiska teatralnego, wkrótce postawiła patriotów przeciwko rojalistom. W tym konflikcie stanowiska każdej ze stron były determinowane przez ich przekonania polityczne.
Sztuka została ostatecznie pokazana na scenie w listopadzie 1789, już po wybuchu rewolucji, a w roli głównej wystąpił znakomity aktor, François-Joseph Talma. Obecny na premierze Danton podobno stwierdził: „Jeśli Figaro zabił szlachtę, Karol IX zabije rodzinę królewską”.
Figaro to bohater sztuk Pierre’a de Beaumarchais, które pokazywały, że człowiek wywodzący się z nizin może być bardziej inteligentny, pomysłowy i szlachetny niż arystokrata. Na ich podstawie powstało kilka oper, z których najbardziej znane to Wesele Figara Mozarta i Cyrulik sewilski Rossiniego.
Trzy lata później, w styczniu 1793 jeszcze poważniejsze poruszenie wywołało wystawienie komedii Przyjaciel praw, autorstwa Jeana-Louisa Layi, który pod zmienionymi nazwiskami ukazał Robespierre’a i Marata, przywódców rewolucji, potępiając wprowadzony przez nich terror. Dalszych występów zakazała Komuna Paryża (rząd rewolucyjny 1789-1795). Autor musiał się potem ukrywać, a kilka osób, u których znaleziono egzemplarz tego dzieła, trafiło na szafot.
Nawet jeśli temat tych sztuk był na tyle śmiały, że prowokował spory, to ich forma ograniczała się do polemik prasowych, listów otwartych, kłótni i obelg. Przedstawienie Krzysztofa Kolumba w 1809 roku w paryskim teatrze Odeon doprowadziło do poważniejszego konfliktu. Autor tego dramatu, Népomucène Lemercier, zrezygnował z jedności czasu i miejsca, pomieszał sceny komediowe i tragiczne oraz pozwolił sobie na swobodne potraktowanie klasycznej wersyfikacji. Na premierze zdumieni widzowie nie zareagowali. Na drugim spektaklu pojawiła się publiczność, złożona głównie ze studentów, wrogo nastawionych do złamania klasycznych zasad. Sprowokowali oni starcia na tyle gwałtowne, że do teatru weszli uzbrojeni grenadierzy. Zginął jeden z widzów, a trzystu studentów aresztowano i przymusowo wcielono do napoleońskiego wojska.
Po przywróceniu monarchii w bataliach teatralnych zaczęli zwyciężać zwolennicy nowej estetyki. Sztuka Trzydzieści lat, czyli życie szulera Wiktora Ducange (1827), która opowiadała historię pewnego człowieka poprzez przywołanie trzech decydujących dni jego życia, odniosła w bulwarowym teatrze Porte-Saint-Martin znaczny sukces. Oczywiście pogwałcono w niej zasadę jedności miejsca i czasu. W roli głównej zabłysnął Frédérick Lemaître, upamiętniony m.in. w filmie Komedianci (1945) Marcela Carné.
Dwa lata później w Théâtre-Français (dzisiejsza Comédie Française) triumfował Aleksander Dumas (ojciec) z dramatem prozą Henryk III i jego dwór. Publiczność, przyzwyczajona do powolnej akcji i napuszonej recytacji, była przejęta dramatyczną fabułą, a także zdumiona prostotą i naturalnością języka. Po przedstawieniu i owacji dla autora, młodzi widzowie wołali: „Racine do lamusa! Wolter do lamusa! Nie bójmy się tego powiedzieć: Racine to zwykły oszust!” Woźni teatralni musieli ich powstrzymać od wyrzucenia przez okno marmurowych popiersi dawnych dramaturgów.
W tym samym roku sukcesem okazała się również tragedia wierszem Casimira Delavigne’a, znanego nam jako autor tekstu Warszawianki 1831 roku oraz dramatu Paria, który stał się podstawą libretta opery Moniuszki o tym samym tytule. Romantyczna sztuka Marino Faliero o smutnym losie prawdziwego weneckiego doży inspirowana była tragedią Byrona, noszącą takiż tytuł. Kilka lat później Gaetano Donizetti oprze na tym dziele swoją operę, rzadko graną, bo zawiera dwie piekielnie trudne arie tenorowe z wysokim E.
Twierdzą do zdobycia – mimo sukcesu Dumasa – pozostawał niesłychanie konserwatywny Théâtre-Français. I właśnie Wiktorowi Hugo przypadło w udziale to zadanie. W słynnej przedmowie do swojego dramatu Cromwell Hugo sprzeciwiał się zasadzie jedności miejsca i czasu, które ograniczały wyobraźnię twórcy. Twierdził, że należy łączyć w sztuce elementy komiczne i dramatyczne oraz pokazywać na scenie krwawe i brutalne wydarzenia.
Cromwell okazał się dramatem niescenicznym (był stanowczo za długi), a kolejna historyczna sztuka Hugo, Marion Delorme, została zatrzymana przez cenzurę, gdyż ukazanie Ludwika XIII jako mniej inteligentnego od swojego błazna i podporządkowanego swemu ministrowi, kardynałowi Richelieu, uznano za aluzje do panującego wówczas Karola X.
Za to następne dzieło sceniczne autora – dramat Hernani – wystawione w Théâtre-Français, stało się źródłem sporów i kontrowersji, prowadzących nawet do rękoczynów. Mimo wyraźnie antymonarchicznego przesłania sztuki cenzura dopuściła do jej wystawienia, ponieważ ówczesna prasa liberalna z początku stanęła murem za młodym dramaturgiem.
Akcja Hernaniego, osadzona w fikcyjnej wersji dworu hiszpańskiego z 1519 roku, oparta jest na dworskich romansach i intrygach. Trzech mężczyzn – dwóch szlachciców i tajemniczy bandyta – zakochało się w tej samej kobiecie. To, co nastąpiło później, skłoniło jednego z biografów Hugo, J.P. Houstona, do napisania: „…a streszczenie fabuły z zasady nie powiedzie się, jak w przypadku Katedry Marii Panny w Paryżu; wystarczy wspomnieć podobną zawiłość akcji i mnogość szczegółów” (oczywiście bardziej kojarzymy tytuł filmowy Dzwonnik z Notre-Dame, ale oryginalny tytuł powieści jest właśnie taki).
Hernaniego zagrano w najlepszej możliwej wtedy obsadzie. Zgodnie z ówczesnymi zwyczajami role zostały rozdzielone bez uwzględnienia związku między wiekiem aktorów a wiekiem postaci. Tak więc Firmin, lat 46, zagrał Hernaniego, który miał mieć 20 lat, panna Mars, lat 51, była 17-letnią Doñą Sol, a Michelot, liczący sobie lat 46, wcielił się w rolę 19-letniego Don Carlosa .
Funkcja reżysera pojawiła się na dobre dopiero w niemieckich przedstawieniach oper Ryszarda Wagnera. Wcześniej to sami aktorzy tworzyli swoje role i wymyślali rozegranie poszczególnych scen. Konsekwencją było to, że bardzo szybko każdy aktor specjalizował się w określonym typie ról.
Wiktor Hugo, który wykazywał znacznie większe zainteresowanie realizacją swojej twórczości niż jego koledzy dramatopisarze, angażował się w przygotowanie sceniczne swoich sztuk, sam dobierając (gdy miał taką możliwość) obsadę i przeprowadzając próby. Ta praktyka, niezgodna z dotychczasowymi obyczajami, stała się źródłem napięć już na początku przygotowań.
Aleksander Dumas w barwny sposób opisał te próby, a zwłaszcza kłótnię między Hugo a panną Mars. Aktorka uznała wers, w którym miała powiedzieć do partnera: „Jesteś moim lwem, wspaniałym i wielkodusznym”, za śmieszny i niestosowny i chciała go zastąpić przez: „Jesteś moim panem, wspaniałym i wielkodusznym”. Autor tłumaczył jej cierpliwie, że nie zwraca się do pana Firmina, tylko do groźnego herszta bandytów, Hernaniego, przed którym drży sam król Hiszpanii, Karol V. Aktorka wracała codziennie do swoich zarzutów i każdego dnia niewzruszony autor bronił swojego tekstu, odmawiając zmiany. Trwało to aż do premiery, kiedy panna Mars wbrew prośbom Hugo wypowiedziała „pan” zamiast „lew”, psując całkowicie wrażenie, jakie ten wers mógł wywrzeć na widzach.
Hugo rozwiązał na swój sposób problem klaki, grupy widzów opłacanych za klaskanie w strategicznych miejscach sztuki, którzy witali brawami pojawienie się artystów i byli odpowiedzialni za wyrzucanie z sali wzburzonych widzów. Jako że klakierami byli krewni i znajomi dramaturgów klasycznych, zdawało się mało prawdopodobne, aby okazali entuzjazm wobec „wroga”. Hugo postanowił więc zrezygnować z ich usług i zwerbować własną klakę. Ściągnął do teatru młodych pisarzy, muzyków, malarzy i rzeźbiarzy, którzy ekscentrycznymi strojami, rozczochranymi, długimi włosami i makabrycznymi żartami wywołali sensację wśród cywilizowanej publiczności Théâtre-Français.
Nazwano ich „romantyczną armią”; znaleźli się w niej m.in. kompozytor Hektor Berlioz, pisarze Aleksander Dumas, Gerard de Nerval i Teofil Gautier, autor powyższego określenia, który pokazał się na premierze w czerwonej kamizelce. Jak pisał potem, zrobił to „z pogardy dla opinii publicznej”, kolor ten bowiem uznawano w tamtych czasach za zbyt ostentacyjny.
Wiele osób myślało wtedy, że spektakl nie przetrwa premiery, więc walczono o bilety na to wyjątkowe przedstawienie. Członkowie „romantycznej armii” dostali specjalne, czerwone bilety, oznaczone hiszpańskim słowem hierro (żelazo), które stało się ich hasłem rozpoznawczym. Nawiązywało ono do okrzyku bojowego średniowiecznych żołnierzy z hiszpańskiego Królestwa Aragonii, zwanych Almogawarami (od arabskiego al-Mugavari, czyli zwiadowca). O świcie, w ramach przygotowań do bitwy, wojownicy ci walili mieczami o skały, wykrzykując zdanie: Despierta el Hierro! (Żelazo, obudź się!)
25 lutego 1830 zwolennicy Hugo stanęli przed Théâtre-Français już od godziny 15:00. W prefekturze żywiono nadzieję, że w kolejce wybuchną bójki i będzie można siłami policji zmusić młodzież do rozproszenia się. Pracownicy teatru na swój sposób przyczynili się do pomocy siłom porządku, bombardując romantyków śmieciami, rzucanymi z balkonów (przy okazji, legenda głosi, że Balzac został uderzony w twarz kapuścianym głąbem). Młodzi zachowali jednak stoicki spokój i w końcu zostali wpuszczeni do teatru. Zostały im cztery godziny oczekiwania w ciemności na przybycie pozostałych widzów. Czas umilali sobie jedzeniem czekolady, bułek i kiełbasy z czosnkiem oraz piciem wina i śpiewaniem.
Publiczność została więc podzielona między zwolenników Wiktora Hugo, jego adwersarzy i ciekawskich, którzy przybyli na przedstawienie, sądząc, że to jedyna okazja obejrzenia sztuki, o której było już tak głośno. Premiera okazała się niezwykłym sukcesem. Brawom i owacjom nie było końca. Zagłuszyły one gwizdy i okrzyki oponentów.
Tego dnia dochód w Théâtre-Français wyniósł 5134 franki. Fedra, prezentowana dzień wcześniej klasyczna tragedia Racine’a, zarobiła tylko 450 franków.
Kolejne przedstawienia spotykały się z coraz gorszym przyjęciem. Przeciwnicy Hugo znali już tekst i wiedzieli, kiedy gwizdać. Sarkazm i drwiny wywołała naturalność i prostota dialogów oraz użycie słownictwa, którego nie spotykano w klasycznej tragedii. Gwizdy sprowokowało na przykład zwykłe pytanie, które zadała Hernaniemu Doña Sol: „Zimno ci?”, zamiast jakiejś kunsztownej peryfrazy, typu: „Czy mroźny Akwilon przeniknął chłodem twe członki?”.
Szyderstwami reagowano też na dialog króla i Don Ricarda: „Czy już północ?” „Niedługo”.
W miarę upływu dni klimat stawał się coraz bardziej nieprzyjazny. Na sali teatralnej kłócili się zwolennicy i przeciwnicy Hugo. Pewnego dnia rzeźbiarz Auguste Préault krzyknął do łysiejących starców, którzy siedzieli przed nim: „Na gilotynę, łyse pały!” (było to w niezbyt dobrym guście, zważywszy, że ludzie ci pamiętali rewolucyjny terror).
Po dwóch tygodniach doszło do bójek na widowni i policja musiała interweniować. Aktorzy byli zmęczeni gwizdami, okrzykami, śmiechem, nieustannym przerywaniem (obliczono, że przerywano im co dwanaście linijek, czyli prawie 150 razy na przedstawienie) i wykonywali swoje role z coraz mniejszym przekonaniem.
Poza teatrem również mówiono o tej sztuce, która stała się prawdziwym pośmiewiskiem. „Absurdalne jak Hernani”, „potworne jak Hernani” były powszechnymi porównaniami w reakcyjnej prasie. Jednak prasa liberalna nie była gorsza: w Le National ukazały się aż cztery artykuły, potępiające dramat Hugo. Liberałowie uważali bowiem wraz z „klasykami”, że istnieje tragedia – wielki gatunek teatralny, przeznaczony dla elity, i melodramat – gatunek pomniejszy i mniej wymagający estetycznie – dla ludu. Pomysł Hugo na stworzenie „sztuki elitarnej dla wszystkich”, teatru wierszowanego, skierowanego zarówno do elity, jak i do zwykłych ludzi, wydawał się im niebezpieczny, stąd zmiana ich wcześniejszego nastawienia.
W teatrach bulwarowych z kolei grano parodie Hernaniego: powstały w tym czasie cztery parodystyczne sztuki (w jednej z nich Doña Sol została przemianowana na Parasol).
Nie wszystkie przejawy bitwy o Hernaniego okazały się tak zabawne: w pojedynku zginął młody człowiek, broniący sztuki Wiktora Hugo. Wspomina o tym biograf Hugo, Jean-Marc Hovasse.
Wszystkie przedstawienia sztuki przez cztery miesiące były szykanowane. W czerwcu występy stały się rzadsze. Pod koniec następnego miesiąca walka wyszła poza teatr, by rozgrywać się na ulicy. Rozpoczęła się wówczas rewolucja lipcowa 1830, zwana we Francji Trois Glorieuses (trzy dni chwały). Później mówiono, że bitwa o Hernaniego była jej próbą generalną. Tu i tu chodziło o wolność słowa, poglądów i skruszenie starego porządku. Rewolucja strąciła z tronu Karola X, który miał absolutystyczne zapędy, i doprowadziła do powstania monarchii konstytucyjnej.
Kilkanaście lat później Giuseppe Verdi stworzył jedną z swoich pierwszych oper, Ernaniego, z librettem opartym właśnie na dramacie Hugo. To dzieło nierówne, ale wykonywane do dzisiaj. Istnieje kilkanaście nagrań tej opery, niektóre w gwiazdorskiej obsadzie.
W następnym odcinku opowiem m.in. o krwawej masakrze w XIX-wiecznym amerykańskim teatrze, a w kolejnym wrócę do niesnasek operowych.