Ponad trzydzieści tysięcy lat temu, w pobliżu Pont-d’Arc naturalnego skalnego mostu ponad rzeką Ardèche, istniało duże wejście do jaskini [kilkanaście tysięcy lat temu lawina zamknęła je całkowicie]. Dzięki tej przestronnej bramie, najbliższa komora jaskini bywała świetnie oświetlona. A le w tej komorze nie ma żadnego malowidła poza abstrakcyjną kompozycją ochrowych kropek w jej najciemniejszym miejscu, gdzie zaczyna się korytarz do następnych komór.
Wbrew pozorom, powyższy zabieg jest analogiczny z nadmiarem światła i żywych modeli/obiektów w koncepcie plein-air jaki znamy jako fundamentalny postulat Impresjonistów.
+++
Pamiętacie, w jednym z poprzednich odcinków, pisałem o braku uniwersalnej recepty na wejście w kreacyjny trans. O tym, że artysta musi sobie takie „sposoby” sam uszyć na miarę ze strzępów informacji i NIEkomfortowej empirii. Oraz o tym, że nawet takie unikatowe instrumenty stopniowo rozpuszczają się w rutynie.
Żeby pozostać artystą [nie ma ku temu żadnego racjonalnego powodu ale niektórzy wciąż chcą] trzeba szukać instrumentów rewitalizujących instrumenty, rewitalizujące zdolność kreacyjną. Te dodatkowe instrumenty, nie tylko trzeba uszyć samemu sobie na miarę, ale co gorsza, można tylko przypadkiem wpaść na to, gdzie znaleźć materiał na nie. Jedyna pewna wskazówka jakiej mogę udzielić jest taka, że materiał będzie w najmniej oczekiwanym, z najmniej oczekiwanych miejsc.
[Największa klęska tzw. ‘sztuki nowoczesnej’ polega na tym, iż stała się bezkrytycznie ślepa na fakt podłożenia ohydnej hybrydy receptur kulinarnych i celebryckiego warcholstwa, w miejsce sztandarowej ‘wolności twórczej’. ‘Wolność twórcza’ zastępowana jest ‘dobrym-samopoczuciem’, jak synonimem. Tymczasem, tam gdzie komfort, tam kreacji nie ma.]
Mój najnowszy ‘rewitalizant’ odkryłem w obszarze ‘ kultury artystycznej’ do którego zawsze odnosiłem się z najwyższym sceptycyzmem i zwykle nie znajdowałem w nim prawdziwych aktów sztuki. [Nie zmieniłem zdania na temat wytworów tej domeny ALE znalazłem coś ważnego w samym procesie.]
Przypowieść o ‘strukturach’ na łące
Wznoszę spontaniczne struktury na mojej łące [analogiczne wytwory znane są w tzw. ‘sferach kultury artystycznej’ jako land-sculptures].
Zaczęło się od przycięcia paru konarów w moim małym lesie, by dać mu więcej światła, oraz paru innych ograniczających dostęp światła do mojej pracowni.
Mogłem od razu pociąć je na drewno kominkowe ale jakoś… jakoś nie mogłem.
Ustawiłem z nich pierwsza piramidalną strukturę na mojej łące.
Nie używałem ani gwoździ ani innych połączeń. Nie robiłem żadnych wrębów zakleszczających konary. Nie wkopywałem ich w ziemię. Nie prosiłem nikogo o pomoc w fazach konstrukcji domagających się ‘trzeciej ręki’.
Wzgórze, na którym znajdują się mój dom i łąka są ok.750 metrów nad poziomem morza, więc wiatry bywają naprawdę potężne i porywiste. Nadejście nowego frontu atmosferycznego, czasem bywa jak fala uderzeniowa ogromnej eksplozji, zatem szybko dowiedziałem się, że mogę znaleźć moją spontaniczną strukturę przewróconą, ot tak.
Żyję w środku lasów, gdzie powalonych drzew i połamanych konarów są tysiące. Zacząłem znosić je na moją łąkę w ramach porannych ćwiczeń. Tu od czasu do czasu musiałem użyć piły łańcuchowej, ponieważ drzewa są ciężkie i nie zawsze można przynieść je w jednym kawałku, gdy ma się do dyspozycji tylko własne mięśnie, jednego przeciętnego mężczyzny. Wciąż to jedyna ingerencja narzędzi w cały proces.
Obserwowanie a raczej przeżywanie powiązań między fizykalnością procesu a jego kompletnie zbędnym efektem jest bardzo orzeźwiająca dla instynktownego pojmowania kreacji (nie-instynktowne raczej nie istnieje).
Przeniesienie dużego konaru nawet z odległości kilkuset metrów powoduje ból od ucisku. Zmienia się oddech i rytm serca. Następnie trzeba ustawić do pionu co najmniej trzy-cztery elementy równocześnie, by się wzajemnie balansowały, co bez pomocnika zdaje się być niewykonalne ale jest.
Następnie przychodzi improwizacja w finalnym artykułowaniu struktury.
A potem przylatuje ptak i obserwuje okolicę z jej szczytu.
Czasem dzięcioł łupie stary konar w poszukiwaniu owadów.
A innym razem wichura zmiata jedną, czy dwie struktury i cały efekt wizualny jest nieodwracalnie stracony ale można zbudować inną formę.
Absolutny bezsens tego przedsięwzięcia (z racjonalnego punktu widzenia a nawet, z punktu tzw.’ kultury artystycznej’, bo nie śmiem nikomu go prezentować) uzmysławia pozycję pierwszych aktów sztuki. Tych, które w moim poczuciu są jedyny miarodajnymi punktami odniesienia, by pojąć czym sztuka jest.
Uzmysławia też (mi samemu), że gdy sztuka odetnie się ostatecznie od swej pierwotności, to przestanie być sztuką.
Może będzie nadal czymś ważnym i czymś użytecznym w wyrafinowanym znaczeniu użyteczności ale, to już nie będzie sztuka, lecz coś innego, nawet jeśli nazwa pozostanie i nie podzieli losu skrzywdzonego pojęcia ‘amator’.
Płótno
W czasach, gdy wypracowywałem ścieżkę ‘mojego języka sztuki/przemian stylistycznych’, niewiele jeszcze wiedziałem o pierwotnym malarstwie. Gdy zacząłem się wczytywać i wpatrywać w ten temat poczułem się jak w domu.
Moje płótna są niestandardowe (zdarza mi się odstępstwo ale muszę mieć szczególny powód ku niemu).
Moje doświadczenie wyrobiło we mnie przekonanie, że wejście w ‘trans’ powinno zacząć się już na etapie przygotowawczym, w ich technikaliach tzn. już przy wyborze płótna, jego naciąganiu i gruntowaniu. Jest to zatem jeden z czynników zwiększających szansę na sprowadzenie kreacji ze ‘strony niewidzialnej’ na ‘widzialną’.
[ALE(!) przypominam, że może to dotyczyć wyłącznie mnie i nikogo więcej, ponieważ nic w sztuce nie zamyka się w kulinarnych przepisach i nawet może nie zadziałać, coś co kilka razy działało.]
Fakt, że ten etap ma dla mnie znacznie większą wagę, niż ta jaką się dziś powszechnie do niego przykłada (szczególnie kupując naciągnięte i zagruntowane blejty) nie oznacza, iż alternatywą jest robienie skansenu na tym, albo innym etapie (odtwarzania dawnych metod). Robiłem takie eksperymenty w przeszłości ale nawet nie potrafię dziś powiedzieć na ile one wpłynęły na powstające na takich podłożach obrazy, więc najwyraźniej nie działo się nic godnego zapamiętania. Nie potrafię też powiedzieć, na ile tamte eksperymenty wpłynęły na elementy mojego dzisiejszego ‘języka sztuki’.
Natomiast mam dziś jasną pewność, że np. jakość płótna sprowadza się tylko do kwestii wytrzymałości przy naciąganiu, albo że skład gruntu musi być dyktowany artystycznym przeczuciem jakie masz w stosunku do danego blejtu (wielkość i proporcje), oraz do kawałka płótna, który ci na niego pasuje.
Jedną z moich dróg jest zdecydowane zagruntowanie jedynie tylnej strony płótna, gdy front pozostaje potraktowany bardzo cienko i wybiórczo. Następnie posiłkując się medium in pasto na przemian z farbami następuje ‘właściwy proces’ zlewający się z „niewłaściwym” gruntowaniem.
Część obrazu powstaje przez malowanie na wskroś płótna od przeciwnej strony obrazu. Dlatego ważne jest, by samemu gruntować płótna, by dobierać rodzaj tkaniny bez oglądania się na „katechetyczne” zasady.
Operowania na przeciwnej stronie membrany płótna w literalnym znaczeniu, nie jest dla mnie, ani symbolem, ani imitowaniem zaczerpnięcia z niewidzialnej części czasoprzestrzeni, czyli zza metaforycznej ‘membrany’.
To po prostu jeden z intuicyjnie dobranych składników ‘engagement(u)’, który zbliża do szansy sprowadzenia czegoś z tamtej strony.
Faktura ma dla mnie znaczenie, choć może z ,katechetycznego, punktu widzenia nie jest to oczywiste, patrząc na moje prace.
Moja faktura, to faktura moich snów.
Generalnie unikam imitowania faktur naturalnych, choć w pewnym absolutnie niezbędnym stopniu sygnalizuję różnice, jakie możemy odczuwać spontanicznie np. woda vs. kamień (jak je odczuwamy we śnie).
Rzecz jednak nie w przeskoczeniu kwestii faktury, tak jak przeskakuje ją olbrzymia część tzw. ‘sztuki nowoczesnej’, a co podprogowo nawet prominentni gracze tych kręgów, odbierają jako ‘pójście na łatwiznę’, choć zwykle jako „uzasadnione pójście na łatwiznę” (zwłaszcza, gdy towarzyszy temu sukces finansowy).
Dla mnie jest ważne tylko to, by ‘faktura snu’ przemawiała swoją właściwością w doręczaniu klimatu marzeń sennych.
Deklaratywnie klimatami snów zajmowali się Surrealiści, ale różnie z tym w praktyce bywało. Szczególnie, najbardziej przemożni w popularnej przestrzeni kulturalnej Dali i Magritte nie mają z tym nic wspólnego. Ale znalazłbym kilku, którzy doręczali ducha snów, choć na inne(niż ja) sposoby, jak M.Ernst, R.Matta albo P.Delvaux.
Tak czy inaczej, nie mam żadnego stosunku do kontynuowania ich poszukiwań albo nie.
Jeśli ktoś jakąś kontynuację dostrzega w moich pracach, to akurat aspekt do jakiego nie potrafiłbym się odnieść bez specjalnego przestudiowania [mnie to nie nurtuje na prywatny użytek].
Nie mam ‘jednej-jedynej’ drogi osiągania/uzyskiwania tego tonu w moim języku sztuki (języki z natury nie są konsekwentne) a osiąganie nawet takiego detalu przebiega przez dodatkową ścieżkę intuicyjną, tym niemniej nie jest to duży zbiór alternatyw.
Moja paleta, to paleta moich snów.
Snów, których niemal nigdy nie pamiętam.
Obecnie, generalnie, wyblakła choć czasem ,wciąż przelatuje młodzieńczy tropik albo ciemności czterdziestolatka.
Wyblakłość, to nie żadne sublimowanie palety… to jest pieprzona starość.
Generalnie nie zdarza mi się myśleć o tworzeniu w rozbiciu na art-teoretyczne składowe, jak paleta, faktura, kompozycja, etc.
Intuicyjne przyzywanie, lub może wyzywanie na pojedynek obrazu, którego nawet jeszcze nie widzę oczyma wyobraźni i równie intuicyjne konkretyzowanie go od etapu doboru np. starej zasłony do podpisu, to najpierw droga do budowania rodzaju ‘obsesji na punkcie konkretnej kreacji’. ‘Obsesja’ jest zapalnikiem ‘transu’ a ‘trans’ pozwala na utrwalenie kreacji w formie konkretnego dzieła.
Lub innymi słowy, ‘trans’ daje szansę na mniej, lub bardziej udane zapisanie ulotnej ‘emanacji niewidzialnej strony’.
Kręgosłupem mojego ‘języka sztuki’ jest świadomość, iż nie ma nikogo, dla kogo będzie on ‘właściwym’ w całości a prawdopodobieństwo, że właściwymi będą jakieś jego elementy przetransponowane w nowy kontekst, jest bardzo małe.
Czyli, (w pewnym uproszczeniu) fundamentalna jest samotność a nawet eremityzm w kreacji.
Kwalifikując pod kątem obiektu i w zgodzie z tzw. ‘teorią sztuki’, moje malarstwo jest figuratywne. albo co najmniej przedstawieniowe ale to brednie.
Każda prawdziwa sztuka drży i wiruje, gdzieś na granicy surrealności oraz abstrakcji. Jeśli czujecie coś takiego patrząc na dowolny obraz, to jest on niewątpliwie dziełem sztuki. Znajdziecie to nawet np. u Tycjana albo Davida na przekór narracyjności i przemożnej figuratywności ich prac.
[Inną ze wskazówek w odróżnianiu sztuki od „sztuki” (nie zawsze działającą, niestety) jest spontaniczna pokusa dotknięcia obrazu a w przypadku rzeźby, dotknięcia jej i obejścia dookoła.]
Ostatki:
„Program”
Jeżeli część antropologów i ja mamy rację, co do przyczyn zaistnienia kreacyjności, to naturą sztuki jest paradoks. Paradoks polegający na ostatecznej definitywności i niedefiniowalności jej „programu”[pojęcie ‘program jest tu w cudzysłowie z powodów jakie wyjaśniam poniżej] przez podstawowe zmysły. Albo mówiąc inaczej, to co jest jej jedynym „programem” znajduje się poza membraną nieprzenikalną dla podstawowych zmysłów i bazujących na nich systemów poznawczych.
Tu trzeba omówić dwa źródła potencjalnych niespójności:
Pierwsze, to fakt, że istnieje spore prawdopodobieństwo, iż pewnego dnia naukowy system poznawczy, będzie w stanie wejrzeć za tę membranę. [Może nawet już zagląda poza membranę sprzed trzydziestu tysięcy lat ale tamta nie była jedyną(?)]. Wciąż jest wielce prawdopodobne, iż w jakiejś przyszłości wejrzy poza ostatnią z membran. I wtedy naprawdę sztuka przestanie być potrzebna, zostaną tylko ozdoby i rozrywka.
Około połowy dziewiętnastego wieku, świat naukowy i okolice, rozpaliła myśl o konsekwencjach równania Riemanna. Równanie wskazywało, że wszechświat powinien mieć więcej wymiarów, niż długość, szerokość, wysokość, oraz czas [ten ostatni, jeszcze wtedy z rzadka widziany jako wymiar].
Brytyjski matematyk rozpisywał potencjalne konsekwencje wielowymiarowości w krótkich literackich obrazkach dla ‘obdyskutowywania’ z kolegami, jakie zebrał później w powieść ‘Alicja w krainie czarów’. W jego czasach, czas był jakby ‘tkanką membrany’, może czymś pośrednim.
Człowiek ery lodowcowej świetnie rozumiał długość, szerokość, wysokość i z w jakieś formie obserwował upływ czasu, choć ‘lingwistyczne skamieniałości’ wskazują na różnorodnie traktowaną zawiłość tego ostatniego (nawet sporo później). Coś tak normalnego i oczywistego jak wysokość, nie była dla niego tym samym co dla nas. Można było spaść ale nie można było wzlecieć. Wspinanie się w górę było, tylko stromym posuwaniem się w przód [co można odwrócić, schodząc tą samą drogą, czyli wstecz]. Ptaki pokonywały ten problem. Człowiek zdawał sobie sprawę z naturalności siły stojącej za „cudownymi” zdolnościami ptaka a skoro tak, to wiedział, że istnieje ‘Coś’ osiągalnego kiedyś i w jakiś sposób, choć kompletnie poza jego zasięgiem dziś i wyobrażalnej przyszłości. Czuł, że istnieją jakieś ‘kroki’ absurdalne z punktu widzenia jego świata, jakie mogą przybliżyć go tak do obserwowalnych „paradoksów” jak i do ‘Czegoś’ co anuluje wszelkie paradoksy, do świata bez paradoksów.
To samo ilustruje dziś ‘problem z czasem’. Świetnie rozumiejąc większą część natury czasu jako wymiaru, nie potrafimy poruszać się w nim tak jak w pozostałych trzech dostępnych naszym zmysłom a cały gigantyczny aparat poznawczy jakim ludzkość dysponuje, może najwyżej podejrzewać przebicie tej ‘membrany’ przez opanowanie masy innych zagadnień. A nawet jeśli tego dokona, to zostawia nam pewność pojawienia się kolejnych ‘membran’.
A może nie ma wielu ‘membran’(?) Może jest tylko jedna(?)[mam poczucie, że człowiek lodowcowy wierzył w tylko jedną]. Może dowolne systemy poznawcze grzęzną w jej tkance a poza nią sięga tylko kreacyjny trans(?)
Ze sztuki nie płynie żaden bezpośredni pożytek dla nauki ale być może jest ona potrzebna, by ludzie czuli potrzebę jakiegoś postępu dającego pole nauce, czy cywilizowaniu relacji społecznych albo czegoś jeszcze(?) Ale nie szukajmy w tym oczywistych mechanizmów przyczynowo-skutkowych.
Drugie, to pojęcie ‘program’ jakiego używałem wcześniej jako najłatwiejszego probierza dla odróżnienia sztuki od rzemieślnictwa.
Program w rzemieślnictwie par excellence jest łatwy do wyodrębnienia. Powstaje projekt, jaki następnie egzekwowany jest krok po kroku, nawet jeśli rzemieślnik nie przygotowuje żadnej formy dokumentacji i jeszcze momentami improwizuje w trakcie wykonania.
Mamy też pewne techniki jak fresk, część technik graficznych, lub nawet akwarela, gdzie większość komponentu kreacyjnego ma miejsce przed przystąpieniem do wykonania. Większość ale nie całość, ponieważ w tych wypadkach etap egzekucyjny, niestety bardzo łatwo zdryfowuje ku swemu punitywnemu znaczeniu. [Z moich obserwacji wywodzę poczucie, że we wspomnianych technikach większość artystów gubi kontakt z kreacją. Chwalebne wyjątki muszą być obdarzone jakąś dodatkową osobliwą konstrukcją mentalną]
Następny przypadek dotyczy czasów ‘przedrewolucyjnych’ [przed lawiną wywołaną przez Impresjonistów]. Artyści pracowali jako rzemieślnicy. Fakt, że z tamtych czasów przetrwało całkiem sporo prawdziwej sztuki, zawdzięczamy tylko temu, że artyści wplatali kreacyjność w normalne rzemieślnicze programy. Jak i dlaczego(?), to spory temat na oddzielny tekst.
Trans
Trans kreacji może być bardzo cichy i w niczym nie przypominać tego jak prezentuje go kultura masowa. Może nie być wcale podobny do obrazów jakie ona ukradkiem deponuje w naszym instrumentarium postrzegania rzeczywistości. Tym niemniej, także i głośny, lub sofoklejski obraz może być prawdziwy.
Jednym z decydujących czynników ‘lawiny Impresjonistów’ było obwieszczenie światu, że sztuka nie powstaje jeśli artysta pracuje bez samo-indukowania ‘czegoś’ o cechach transu. [ani im wtedy ani mi teraz nie chodzi o ‘trans’ w jakimś szamanistycznym, lub jemu-pokrewnym znaczeniu]. Było to sięgnięcie do dnia pierwszego sztuki.
Impresjoniści posłużyli się instrumentami rodzącej się globalizacji (szczególnie w obiegu informacji), by ominąć ‘golemy starych systemów’ [nie zbyt dawno przed ich nadejściem, wzmocnione update(em) do standardu nowoczesnych państw narodowych]. Tak oni sami jak i bezpośrednio następujące pokolenia rozumiały, ze formuła przepisów kucharskich w proklamacjach, jest raczej umowna, przykładową wskazówką, albo ‘kijem w mrowisko’. Ale przez sto lat powstała na tym zinstytucjonalizowana piramida finansowa zrośnięta z sektą próżności.
Dość długo dominowała hipoteza, że malarstwo naskalne jest tylko elementem myśliwskiego szamanizmu. Ta teza wciąż przewija się w różnych wcieleniach. Gdyby była ona prawdziwa, to nie byłoby sztuki, przed dojrzałą erą urbanizacji.
Istnieje parę badawczych przesłanek przeczących tej tezie ale wystarczy odwołać się do tego co niewątpliwie istnieje w grocie Chauvet. Pierwszym jest abstrakcyjna kompozycja z ochrowych kropek w wejściowej [pierwotnie] komorze jaskini a drugim surrealistyczna hybryda kobiety z żubrem na występie krasowego sklepienia jednej z najdalszych komór. Wszystko co przypisuje się odkryciom kolejnych ‘epok artystycznych’ było znane już pierwszemu artyście i to wskazuje gdzie należy szukać odpowiedzi na prawdziwą tajemnicę sztuki.
Polecam film dokumentalny Wernera Herzoga Cave of Forgotten Dreams.
